– Anna MOÏ
Rituels

(…) Aujourd’hui comme jadis, le tir à l’arc demeure affaire de vie et de mort, dans la mesure où il est un combat de l’archer contre lui-même
E. Herrigel, « Le zen dans l’art chevaleresque du tir à l’arc ».

Les artistes naissent d’un pays imaginaire. Cette contrée étrangère qui se dérobe aux autres et à eux-mêmes, ces montagnes qui reculent ou crachent le feu, ces rivières qui les inondent, ils n’en ont pas de nostalgie − leur paradis n’est pas perdu, il est à inventer tous les jours, une œuvre après l’autre.

L’artiste Abdelkébir Rabi’, qu’invente-t-il ?

Son pays à lui se fonde sur la solitude. Il n’en parle pas comme d’un état psychologique, mais d’un espace sans limite qui résiste au temps. Dans sa solitude orientale teintée de spiritualité, traduite par le terme al khalwa « ( الخلوة ), les frontières entre passé et présent sont abolies, les morts ressuscitent, l’enfant que l’on a été revient avec ses rêves infinis. Des ailes peuvent pousser, l’on peut voler.
La solitude est aussi synonyme, pour Abdelkébir Rabi’, d’un lieu : son atelier. Si d’autres vont chercher le recueillement dans le désert, lui, le trouve dans le « plein », au coeur de la ville, des meubles, des livres, de la radio, de l’ordinateur.

L’atelier de l’artiste, son centre

Le visiteur est frappé par la netteté de l’atelier – les murs blancs, le sol sans taches, à l’exception d’un carré circonscrit. L’ordre y règne. Les croquis sont à plat sur une planche posée sur des tréteaux, quelques tableaux reposent par terre, d’autres s’adossent à un chevalet ou au mur. C’est à l’intérieur de cet espace ordonné que la quête du chaos nécessaire à l’effervescence artistique trouve ses voies.

L’atelier est également un périmètre de vie familiale ; la femme de l’artiste, Saadya, le traverse fréquemment. Abdelkébir Rabi’ n’est nullement perturbé par cette immersion du réel dans l’univers abstrait de la création : la peinture fait partie de son intimité tout autant que l’existence quotidienne et ses indices, les pas menus de Saadya, les odeurs de cuisine. Intérieurs familial et mental se confondent. La distinction entre le dedans et le dehors se fait à partir du moment où il doit se parer de vêtements, sortir, commercer avec l’autre. Ainsi, la peinture, acte du dedans, ne représente-t-elle pas un « travail » ; le travail est tout ce qui se passe en dehors de son atelier-maison.
Il ne refuse pas l’autre. Il s’en tient à distance car la solitude est le véhicule qui le transporte vers le centre de lui-même. L’on est tenté de penser que lors de ses voyages intérieurs, il lui arrive d’accoster les étendues sauvages du Moyen Atlas de son enfance, où spiritualité et vie quotidienne fusionnent. Pour autant, ces lieux ne sont pas cadastrés dans la culture arabo-musulmane. L’intelligence humaine se transpose d’espace en espace, dit-il. Et il ajoute : La pratique du soufisme n’est guère éloignée de celle du zen.

La voie du sacré

Les premiers gestes mystiques sont accomplis dans l’école coranique traditionnelle du village de Boulemane, où il apprend à écrire l’arabe classique. L’exercice calligraphique n’est pas une technique mais un rituel : les enfants font ainsi l’apprentissage, page après page, des textes du Coran. Ils écrivent à la plume de roseau sur une tablette en bois. Une simple planche de bois plat, parfois fuselée, à l’image du tronc d’arbre brut, plus large à la base et s’effilant vers le haut. C’est l’unique page du « cahier » d’écolier. Avant de commencer à écrire, l’enfant enduit sa tablette d’argile blanche. Il la polit jusqu’à la rendre parfaitement lisse. La phase de l’enduisage a une importance identique à celle de l’écriture. Faut-il rappeler que la pratique zen exalte aussi bien le chemin (dō) que la finalité ? L’enfant apprend son texte par coeur, puis l’efface avec de l’eau. Il recommence avec un autre texte, depuis le début, c’est-à-dire depuis l’enduisage de la planche de bois.
Abdekébir Rabi’, né en 1944 dans un Maroc alors sous protectorat français, fréquente parallèlement l’école de la République où il apprend à parler, à lire et à écrire dans une langue étrangère. Il garde de ses institutrices françaises exilées dans le Moyen Atlas montagneux le souvenir extraordinaire de leur bonté. Ce sont elles qui, les premières, remarquent les dons de l’enfant et l’encouragent. L’une de ces maîtresses d’école lui prête un livre sur la peinture chinoise ; il est exposé, pour la première fois, à la technique de l’encre de Chine, mais ne sait pas encore qu’elle est noire. Il pensait que les peintures originelles en couleur avaient été transposées, par l’effet de l’imprimerie, en noir et blanc.
Il adhère, comme les peuples de l’Extrême-Orient, à la civilisation de l’ombre. S’il en fait, comme Junichiro Tanizaki, l’éloge, Abdelkébir Rabi’ se sent en réalité en correspondance avec une trinité composée de lumière, d’obstacle, et d’ombre. Il dit : Cet obstacle qui crée l’ombre est en rapport avec l’existence car il traduit une présence face à l’absolu que représente la lumière. Quelque chose existe, et cette chose projette son ombre.

Le regard et le geste

La référence à l’Extrême-Orient est explicite quand l’artiste décrit sa technique, ou plutôt son geste, en évoquant le « tir à l’arc » ou les « arts martiaux ». Une forte tension mobilise tout son corps et se transmet au pinceau qui va faire palpiter la toile. Celle-ci prend appui sur un support oblique de table d’architecte doté d’un mécanisme de bascule.
Comme le tireur à l’arc ou le lutteur de sumo, l’artiste va exécuter un mouvement bref dont l’extrême puissance est invisible. Dans cet élan qui traverse la toile, des coulures de peinture vont dégouliner et des gouttes gicler. Afin de donner à l’œuvre un sens − celui de la gravité – l’artiste manoeuvre son « chevalet » orientable. Attentif à l’intérieur et à l’extérieur de la toile perçue comme un territoire, il contient les excès de coulures par la maîtrise de l’inclinaison. Dans cet équilibre mouvementé, l’oeuvre est suspendue à l’instant où toute fibrillation superflue la fait basculer à l’extérieur du territoire. Abdelkébir Rabi’ parle de « chute ». Parfois, pris par son élan, il rompt le frêle instant de l’inachèvement. Quand la « chute » déséquilibre le tableau, il ne corrige pas. Il lacère la toile, puis la roule et l’emporte dans le sous-sol d’une boulangerie où il l’introduit lui-même dans le four et attend, dans la chaleur et la jubilation, qu’elle se consume. Jubilation, car le feu réduit en cendres les scories générées par le geste « en trop » et purifie son aire visuelle.

Matériaux et palette

Avant de déclencher son élan, le peintre s’absorbe dans l’apprêt du support – bristol s’il est tenté par le fusain ; linoléum s’il fait le choix de la tempera ; toile s’il dialogue avec son matériau de prédilection, la peinture à l’huile. Quelle que soit la surface, elle sera enduite avec méticulosité. L’artiste passe de la cire sur le papier. La toile reçoit, elle, un apprêt de craie et de résine broyées ou bien de plâtre amorphe pétri avec de l’acrilyque.
Cette préparation obstinée est prétexte pour s’approprier le territoire qu’il s’apprête à affronter. Il le contemple jusqu’à l’aveuglement. Lorsqu’enfin le pinceau se déploie et transfère sur la toile une présence, celle-ci est Noir d’Ivoire. La peinture est liquide : l’artiste ne cherche pas à recouvrir la toile mais à laisser la trace d’un geste. Il la dilue à l’essence de térébenthine tout en modérant la liquéfaction par l’adjonction de résines, de copal, de cire d’abeille. Ainsi la peinture sera-t-elle fluide sans être inconsistante.
Et le blanc ? Il ne comprend pas la question. Mais je n’utilise pas de blanc, répond-il. C’est mon fond.
Un fond longuement apprêté, comme pour un rituel. Un fond blanc, comme une page. Des traces noires, comme des fragments de mots. Peut-être Abdekébir Rabi’ invente-t-il, dans le pays imaginaire qui est le sien, un langage sacré. Sur chaque toile, il projette un cri.
L’œuvre finale est ponctuée d’une tache de couleur – rouge, orange, jaune ou bleue. Cette virgule illumine la trace noire sans tronquer le discours. L’artiste dit : C’est l’âme du tableau.
Âme, centre de l’émotion, et peut-être centre de l’équilibre si on pense à l’âme du violon, un cylindre de bois minuscule et invisible, placé à l’intérieur de l’instrument, qui le met en tension et fait vibrer le son.

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