– A. KHATIBI
Arpenteur de la trace

Comment vivre en peinture ? grâce à l’endurance, semble dire Rabi’. Une endurance pourtant flexible, quant le hasard est propice au labeur continu de l’artiste.

Oui, le peintre est celui qui construit le regard de l’autre dans l’image de soi. L’autre : le spectateur, le regardant curieux, amoureux des arts visuels, à commencer par la peinture.

Ce n’est point fortuit si la tradition de l’autoportrait est enracinée dans l’histoire de la peinture. Il y a là le secret d’une fluidité identitaire qui accompagne l’artiste au cours de sa vie, des métamorphoses visibles sur son corps. Bram Van Velde nous confie : « Peindre, c’est chercher le visage de ce qui na pas de visage ». Le peintre serait-il l’orphelin de son visage ?

Comme la vue ne perce pas plus loin que l’espace environnant, qui est comme un horizon de lumière, d’où le corps de l’artiste doit émerger geste et rythme, il se dessine autour de lui un cercle mobile qui le fait travailler au-dehors et au-dedans de ce cercle. Limite où, tentant sa chance, sa part du visible à refonder en lumière, il doit lutter avec cet horizon lumineux, qui l’appelle et lui échappe.

Rabi’ est un ascète, un solitaire, un minimaliste, un captif du signe. Tel que je le vois – et je le vois avec amitié – il file à pas feutrés dans une nuit intérieure. Obscurcir l’obscurité serait le premier principe de quête vers cette peinture.

Tel est le rêve d’une vie sacrifiée à cette quête, tantôt déclarée mystique par l’intéressé, tantôt silencieuse sur des intentions cachées.

Peut-être s’imagine-t-il être, non point un chat magique au regard hypnotique, mais un guetteur, un arpenteur, isolé dans son île à explorer. Une île parsemée de signes à déchiffrer. Explorer, avec une lancinance soutenue, la composition de tel ou tel monogramme, à travers les obstacles de la transparence, du blanc sous blanc, du jeu assez discret de la couleur.

Nous allons veiller quelques moments sur cette quête, sur ce travail du geste et de la trace, tout autant sur le risque de cette peinture d’être authentiquement masquée. Prenons un exemple : la signature, qu’elle soit à droite ou à gauche, est écrite en alphabet arabe cursif, bien que les traits ou les bandes qui marquent ses œuvres soit plus proches du geste vertical du style koufi.

La signature de l’artiste n’est pas qu’une valeur marchande (elle l’est forcément), mais un symbole, un effet imaginaire, une prothèse, une voix silencieuse, un amour contrarié de soi, un chemin ouvert sur la fluidité identitaire.

Il est heureux- au-delà de toute figure de Narcisse- que l’artiste qui signe la fin problématique d’une peinture ou d’un dessin, intègre sa signature en tant que trace d’un geste. Trace qui participe à la construction du regard de l’autre dans l’image de soi. La signature semble parfaire l’ensemble de la composition, s’y couler, s’y mouvoir, s’y ramifier discrètement, avec une maîtrise inquiète.

J’aime cette forme diacritique de la signature, par opposition à un autre type de signature, très courant : la signature détachée dans un coin du tableau, celle qui théâtralise, qui met en scène le propriétaire (fictif) d’une œuvre. C’est pourquoi l’œuvre appartient et n’appartient pas à l’artiste. Rabi’ se glisse dans le cursif de sa signature, il y habite sans trop emblématiser, sans s’y diluer, non plus. Equilibrage délicat, cette sérénité, ce retrait vers soi, à part soi. Comment vivre en peinture sinon dans un esseulement initiatique ?

A cet esseulement nécessaire, si vital pour l’artiste, j’ajouterai quelques remarques, des touches non moins cursive, respectant, du moins je l’espère, la pensée immanente de l’art visuel. La peinture pense. Encore faut-il pouvoir en traduire le style et le rythme dans l’idiome de l’écriture. J’écris en parallèle.

A entendre parler Rabi’ – de près ou de loin – je comprends qu’il veut dire que l’artiste doit faire confiance à l’intelligence sensible et sensuelle de son corps, grâce au geste (instinctif, c’est son mot). On déduirait de cette croyance aux instincts que son corps a été éduqué, d’une manière ou d’une autre, par l’art du trait et du dessin dans leurs possibilités et virtualités : une certaine écriture calligraphique et même une idéographie onirique : la race de l’Ailleurs, un peu japonisant.

Lettrés et artistes classiques de différentes civilisations ont toujours affirmé que le dessin, seul ou avec l’exercice de la couleur, est la force spirituelle et matérielle de la peinture. Il lui donne mouvement et énergie, forme et fantaisie, mesure et extase gestuelle. Le geste de l’artiste fait partie de sa nature, et de la surexistence qu’incarne l’art, le bel art, un surplus d’intensité prélevé de l’énergie cosmique.

Rabi’ obéit également à une autre tradition qu’il faudrait souligner en composant la suite  de ce texte, du texte que je dessine avec l’association et le tissage des mots, au gré de mes improvisations mesurées. Se  regarder écrire c’est comme se regarder peindre : on cherche un horizon de lumière. Quand j’écris, je poursuis une ligne imaginaire dans un espace onirique et un rythme absolument donné au langage qui me fait signe. Le signe est le point commun du dessin et du geste d’écrire. Celui de Rabi’ n’est pas plus abstrait que figuratif, il est un pur mode de signifiance, rien que des accords rythmiques.

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Comment vivre en peinture ? En peinture dans ce site qui se nomme le Maroc ? Rabi’ appartient à une génération qui refuse tout regard folkloriste. Etre au delà de l’orientalisme, telle est la pratique de la peintre moderne, depuis que Klee, Kandinsky, Matisse et bien d’autres ont découvert leur orient intérieur, éclairé par l’autre, L’autre, tel qu’il est : corps, société, culture, patrimoine et matrimoine.

Prenons l’exemple des arts décoratifs en terre d’Islam. Dans un autre texte1, j’avais dégagé quelques traits distinctifs des puissances décoratives : « L’autonomie de la couleur, la pureté des formes, une géométrie « intraitable » selon la parole admirative de Le Corbusier), la puissance du décoratif aussi bien dans l’architecture que dans l’arabesque, l’enluminure, la miniature, la calligraphie, les arts et métiers usuels avec leur grande variété de supports : pierre, métaux, cuir, cuivre, bois, papier, soie … autant d’espaces de visualisation reproduits de siècle en siècle selon des formes plus ou moins fixes. Profusion des formes, de signes, de compositions, qui ne manque ni de beauté ni de force énigmatique. »

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1 L’art contemporain arabe, Al Manar, Paris, 2001, p.12

Le décoratif a été dévalorisé depuis un siècle. Or, il n’est pas rien : il possède autant une force magnétique que de charmes et sortilèges venus d’une haute mémoire. On verra comment, après avoir traversé des siècles et des siècles, il puise sa  séduction dans un code surabstrait de formes et de signes lui permettant de résister à l’usure du temps, à la succession des modes.

Le décoratif que je vise c’est celui qui ne finit jamais de stabiliser la composition des formes et des signes caractérisant l’art ornemental.

Ce patrimoine (ou ce matrimoine) aux formes fixes, peu changeantes, a inspiré des peintres modernes de grande qualité. Ceux qui sont curieux d’autres civilisations et de leurs arts visuels. Bien plus, on peut affirmer que ce qu’on appelle la modernité qui est une invention du futur, est en tant que telle, une période exotique : elle est, dans le temps, la période des événements et des objets nouveau. Celui qui vit avec force la modernité est un voyageur dans le temps – monde, dans son orbite inventive.

C’est dans cette voie que se sont engagés des peintres marocains : Cherkaoui, Gharbaoui, kacimi, Belkahia, Rabi’ et d’autres… Ils y trouvent une solution au regard pictural qu’ils ont cherché à faire paraître dans leur peinture singulière et les variations de l’apparence, au delà des puissances décoratives, à leurs risques et périls. Car, pour le peintre, la construction du regard de l’autre dans l’image de soi est ce qui donne sens à son destin.

Rabi’ a, à son actif, la production d’œuvres figuratives, Sont-elles encore folkloristes ? Sont-elles au-delà ? Et comment ? je m ‘arrête ici et là, devant ses tableaux : les Habous de Casablanca, ou devant la place de Jamaâ El Fna, ou bien encore, dans d’autres villes du Maroc…

Me voici en train de médiner, d’entrer et de sortir d’un labyrinthe, tissé par une lumière tamisée et leurs ombres enveloppées, voilées par le regard des femmes esquissées en couleurs furtives.

Il est curieux que Rabi’, avant de nous séparer l’autre jour, me parle de cette ogresse magique Aïcha Quandicha. Il voulait savoir ce que j’en pensais : – Rien, lui répondis-je, c’est une image fantasmatique, une lubie, une fantaisie, un conte panique, qui fait peur la nuit. Rabi’ est-il encore superstitieux à sa manière ?

Je m’amuse, mais je ne me moque pas de ce patrimoine magique. J’avance dans la salle d’exposition. Je fixe l’Odalisque rouge. Rouge de couleur symbolique ? de honte ? de nudité dévoyée ? Je regarde et passe. Je demande d’autres odalisques. Parmi celles qui existent et qui sont cachées, on m’apporte une autre odalisque, ancienne, au corps pudique. Assise de côté, et vue de l’autre côté, elle me livre ludiquement au silence.

Suivons-le dans sa longue marche en médina onirique. Je crois, ou je crois savoir que Rabi’ porte la médina et son espace labyrinthique comme un fragment  détaché du passé, posé là, telle une effigie pétrifiée. Là la mélancolie de l’artiste, illustrée par un magnifique tableau : Roches Noires. La Pierre ! Elle se réchauffe à un feu éteint. De là la trace, la cendre, et ce qui reste invisible, dans le désert intime de l’artiste. Personnellement, je suis né avec le désert à découvrir. Ce qui me rapproche du rien, du presque-rien qui est un sort de détresse salutaire. Elle fait beaucoup travailler les incompris de leur époque.

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Acceptons que l’ambition de Rabi’ est de tenir son œuvre, de l’élaborer sous un seul principe, un schéma spirituel, mystique même, selon son dire. De plus, il croit –  c’est sont droit, le droit de sa liberté – que le geste du peinture est un instinct, issu d’une force pulsionnelle, accoudée et accordée aux mouvements du corps. Voici qu’il me montre didactiquement (je suis pour le moment debout comme lui, dans la salle froide de l’exposition) que son geste naturel est vertical. Il me demande faire mon « propre geste », j’élève la main et la replie vers la droite. Il me dit : – Ca, c’est de l’écriture. Je ne réponds pas, je suis ailleurs, devant la procession de tableaux.

Le corps obéit et n’obéit pas à la pensée. Il obéit quant il pense, et il le fait subtilement ; il n’obéit pas quand il se laisse vivre librement, détaché de sa domestication. Il peut retourner à l’état pulsionnel comme dans la peinture naïve ; il peut prendre forme en esprit quand il suit son rythme de composition de l’espace qui l’enveloppe et le maintient en vie ; il peut s’affoler, perdre pied dans des émotions instantanées, trop instantanées pour le guider vers son espacement. Il peut, et son pouvoir est également autodestructeur. Limite où l’art revendique sa tâche de sublimation, de symbolisation, de quête initiatique à la finitude de la vie. Limite dangereuse- dans tous les cas.

Rabi’ me confie qu’il faut faire le vide en soi avant de se mettre au travail. Faire le vide afin de devenir un autre que soi même. Tous les initiés le savent. Le vide qui nous habite, à perdre de vue notre réel, se met en mouvement en un espace instable, au cœur de notre subjectivité, elle qui nous donne le vertige. Dire que l’artiste ou l’écrivain doit extraire de ce  vide vertigineux, de cette absence intime, une manière flexible de s’y couler sans perdre l’esprit ! Bien plus, pour l’affronter avec souplesse, il doit continuer le labeur avec quelques principes essentiels qui lui permettent d’être dans la mesure du temps.

L’image peinte ou dessinée n’est pas qu’un résultat, plutôt un moment, une pause où la captation du schéma spirituel qui le guide vient réguler le tracé des signes et des formes en devenir. Ce qui se dégage alors, c’est bien l’apparence de ces variations qui se métamorphosent dans les séries, si chères aux artistes. La production de l’invisible et du sens sont toujours virtuels. Possibles et impossibles.

Je pense que Rabi’ est conscient de ce travail porté par une attention soutenue, l’austérité, la ténacité, si nécessaires à l’art. Ascèse à garder au dedans de soi, une mémoire tatouée sur le corps et l’esprit. Il s’attache à une sorte d’équivalence entre le vide, la forme et le signe, la lumière et ses ombres. Une telle ascèse, qui est aussi une jouissance, un amour mélancolique de soi, est ce qui constitue l’être de désir qu’est l’artiste exigeant.

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On dit souvent de son œuvre qu’elle s’imite elle-même. Mais toute œuvre se reproduit selon les mimésis. L’artiste peut ou non faire appel à un référent réel ; il peut imiter en quelques sorte une image mentale qui n’existe pas. De là l’opposition surfaite du figuratif et de l’abstrait. Bien plus : la pensée picturale est à même de déplacer notre champs de perception vers l’intervention d’objets inédits, avec lesquels nous regardons la réalité autrement transformée, variée, coupée ou découpée, assemblée,  ou  déchirée.

Par instinct ou par stratégie de répétition, ou les deux à la fois, Rabi’ semble hanté par ce que j’appelle le monogramme, avec une fidélité à soi surprenante, capable d’abuser le regard du spectateur hâtif : « Monogramme, dit le dictionnaire Robert, est un chiffre composé de l’initiale du prénom et de celle du nom de famille, etc. En un sens général, le monogramme désigne un paraphe, une signature abrégée, la forme d’un nom propre, il renvoie donc à une calligraphie des racines.

Une peinture est monogrammatique quand elle rend visible le dessin, l’entrelacs de son identité. Identité comme calligraphie des racines : l’Art s’éveille dans la durée de ce retour »2.

Je donne maintenant un sens extensif à ce mot : tout signe qui fait figure dans l’unité de son paraître. Le monogramme dessiné à l’encre de chine ressemble à un talisman clos, une sorte de cryptographie. Ici épurée à la fois par un jeu de lumière et d’ombres. Le jaillissement de la trace, au cœur du vide et d’un blanc re-traité. Des couleurs arrivent à se faire voir, par effraction de l’espace, par blessure ou un adoucissement de tons dans leur choix. Entre la forme et le signe, le rythme, sa scansion, ses effets gradués, mémoire du geste.

En effet, l’artiste, celui qui est averti de son travail, de la relation dynamique entre la technique, la pensée et la matière, intensifie le tracé de ce qui est non peint pour laisser place au mouvement du signe, du monogramme et à son unité formelle recherchée par l’effort incessant de l’artiste.

Le monogramme est donc un principe directeur, un principe spirituel comme le déclarait Kandinsky. Prenons en exemple incantation en trois temps(2001) de Rabi’, une huile sur toile fine marouflée sur toile forte. Mouvement ascendant des traits tirés vers le bas. A droite, ouvert vers la gauche, de telle façon que l’ascendance du monogramme donne l’illusion d’une fixité mobile.

Rabi’ donne à voir ces monogrammes insistants, proches de l’envoûtement qui fait du destin d’un artiste une initiation extatique à l’inconnu qui l’habite, et se révèle être une sorte de surexistence à soi. Il revient chaque fois à sa solitude fondatrice : y puiser la force du recommencement. L’artiste se répète pour créer son style. Il en est l’heureux otage.

Lorsque Rabi’ suit tel ou tel chemin, je sais que l’horizon de l’image qu’il nous fait miroiter sur cet espace restreint qu’est un tableau ou un dessin, est un combat avec la peur de l’invisible. L’invisible ? Le monogramme unifie, impose un fragment de réalité supplémentaire au monde qui nous est proche. La peur  de l’invisible se nourrit de l’excès de lumière. La lumière incendie, brûle, tombe feu et cendre, trace sans nom.

A cette trace sans nom, il convient de penser quelque peu ce don risqué que nous offre le regard de l’artiste. La peinture est, certes, notre miroir qui joue avec nos masques, au-delà des reflets de nous-même dans le regard de l’autre. Nous, le regardants, nous avons une autre liberté à gagner, celle de nous moduler au plaisir du spectacle. Eveiller l’intelligence sensible et sensuelle à ce corps étranger, prothétique. Celui –ci nous attache à toutes ces métamorphoses de l’art comme volonté de vivre et penser nos puissances perceptives. Notre passion naturelle de la lumière. Oui, le jour et la nuit, chacun de ce duo prie pour l’autre, afin qu’advienne l’horizon du regard lumineux. A un ami de la lumière, Nietzsche donne ce conseil poétique :

Si tu ne veux pas user ton œil et tes sens,

Reste dans l’ombre pour poursuivre le soleil !

 Abdelkébir KHATIBI
Harhoura, le 21 décembre 2008

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