La Perla Negra  Un dessin, un hommage

La Perla Negra
Un dessin, un hommage

La Perla Negra
Un dessin, un hommage

Je dois dire d’emblée qu’au commencement, ma participation à une exposition consacrée au thème du football ne me semblait guère évidente. En effet, compte tenu de mon enracinement immuable dans un processus de création établi, j’ai toujours estimé, que toute initiative circonstancielle à thématique spécifique, ne pourrait nullement s’accorder avec ce qui détermine fondamentalement ma démarche artistique. D’autant plus qu’il est question ici d’un thème spectaculaire, dont l’audience frise la démesure, et dont le déferlement excessif d’images et d’informations dont nous engorgent quotidiennement les mass média, est à la limite de la saturation. Cependant, et en dépit de cette réserve présumée, j’ai fini par céder à la tentation de me joindre au projet de l’exposition précitée, en me justifiant par le fait qu’il s’agit d’une exhortation amicale à laquelle je ne pouvais me dérober. Une obligation pourrais-je dire qui m’incombait vivement, et que j’ai abordée, en toute connaissance de cause, comme un défi que je devais relever dignement. Réflexion toute faite, j’ai cru pouvoir m’en sortir en envisageant de ne pas aller dans le sens de l’anecdotique, du superflu ou du sensationnel, pour ne pas avoir à subir les effets d’une actualité footballistique effervescente. J’ai appris, dans mon anxiété d’artiste épris d’absolu, que le meilleur moyen de démêler l’écheveau du présent, est de déplier la mémoire pour placer les points de repères et se retrouver. Aussi, j’ai cru pouvoir m’en sortir en me fiant pleinement à l’immuabilité des souvenirs. C’est donc en ouvrant grandement mes questionnements aux réminiscences, que j’ai pu accéder à une pensée vivifiée, susceptible de donner une présence et un sens à ce qui pourrait être signifié pour être conçu distinctement. Je le dis tout de suite : l’image qui m’est revenue de loin pour se fixer instantanément dans mon esprit, en évoquant le thème emblématique du foot-ball, fut celle du joueur légendaire : Larbi Ben Mbarek. Telle une apparition fortuite, cette image opportune me permit de dédaigner définitivement tout scrupule éventuel, quant à mon intérêt subit pour une action artistique consacrée à un thème déterminé. Larbi Ben Mbarek, un nom qui attisait l’imagination de tous ceux de ma génération qui, dans les années quarante-cinquante, étaient attentifs aux exploits de ce prodigieux footballeur. Quelle époque mémorable, en cette fin du protectorat, quand une nation entière, avide de dignité et imprégnée d’espérance, vit briller superbement dans l’univers fabuleux du foot-ball international, l’étoile de ce fils du peuple au talent hors du commun !
L’un des temps fort de mon enfance, c’était quand nous relations entre gamins, les exploits et les prouesses de ce prodige du ballon rond. En vérité, nous ne savions de lui que peu de choses, mais que nous amplifions allègrement à notre guise. Cela nous suffisait pour que nous inventions des anecdotes où il était toujours le plus fort. C’est ainsi que nous arrivions, chacun à sa manière, à y mettre une part de merveilleux, pour que le récit nous emporte vers un imaginaire envoûtant. Ma manière à moi consistait, cela va de soi, à dessiner notre champion dans des attitudes où il accomplissait ses performances. Je m’inspirais, pour que mes dessins soient plausibles, des images de footballeurs qui me tombaient sous la main, en feuilletant les pages de vieilles revues, toujours disponibles chez l’épicier de mon village.  Un épicier pas comme les autres. Je m’en souviens encore : il s’appelait Meyer ; il était affable, se rendait souvent en ville, écoutait la radio et parlait admirablement de football. Il collectionnait inlassablement et au bonheur de nous autres jeunes adolescents passionnés, les photos des joueurs de l’époque qui défrayaient la chronique. La seule photo qu’il avait mise sous-verre et qui était exposée au milieu de sa marchandise, montrait une scène de match où apparaissait, au milieu d’une action tumultueuse, la silhouette élancée du grand Larbi Ben Mbarek. C’est bel et bien la même image que j’ai retrouvée incidemment, quand je cherchais sur internet, ce qui pourrait, éventuellement, m’aider à trouver une solution pour ma participation à l’exposition présumée.  Voilà donc une pertinence qui m’a fait revivre intensément de doux moments de mon enfance. Quelle belle occasion de pouvoir déceler dans l’opacité de tant d’années passées un tel souvenir, pour réaliser une œuvre artistique aux connotations sensiblement subjectives !  Aussi ai-je opté pour une démarche rigoureuse, pour me débarrasser de tout élément superflu qui affaiblirait la consistance d’un état expressif vivement ressenti. Il a fallu pour cela opter pour le respect des proportions à grande échelle, inhérentes à mon sujet, en m’éloignant toutefois d’une représentation mimétique servile, exception faite des traits de mon personnage que je voulais ressemblants dans leur expression intégrale. De plus, dans un souci de justesse absolue, j’ai limité mes moyens à l’essentiel : un dessin au fusain sur une grande feuille d’un papier comme jauni par le temps. Quand à mon personnage, son allure athlétique, son expression contractée et son élan impulsif, sont agrémentés subtilement d’éléments évocateurs : une inscription signifiante, un insigne suggestif en couleur et, hors champ et pour mieux suggérer l’instant fatal, le signe allusif d’un ballon. C’est cela mon dessin, dans sa sobriété et dans sa portée allégorique. Je le dédie en toute humilité à la mémoire de Lhaj Larbi Ben Mbarek, mort dans l’indifférence et la solitude, le 16 septembre 1992 dans son modeste appartement du quartier Benjdia à Casablanca.  Et aujourd’hui si j’arrive, au-delà de ce simple fait artistique, et à travers la fragilité sensible de mon dessin, à éveiller chez le spectateur éventuel une pensée affectueuse en souvenir de notre grand footballeur, ne serait-ce que le temps d’une exposition, j’aurais réussi mon pari. Et pour qu’on se souvienne, j’aurais aussi et surtout rendu, à ma manière, un hommage posthume à celui qu’on a tant adulé ; celui qu’on surnommait et qu’on surnommera toujours : «LA PERLA NEGRA». Abdelkébir RABI’ Casablanca le 28 mai 2018
Au revers du sens – à propos de la Fiac 2017

Au revers du sens
– à propos de la Fiac 2017

Au revers du sens
– à propos de la Fiac 2017

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Paris, Grand Palais, dimanche 22 octobre, 18h30. La voie résonnante d’un haut-parleur vient, pour la deuxième fois, rappeler au public de se préparer à sortir. Une foule nonchalante se dirige sans empressement vers la porte de sortie, avec un air de satisfaction relatif, selon le sens que chacun a voulu donner à cet événement artistique majeur.

Derniers instants donc à la FIAC. J’y ai passé tout le temps qu’il fallait : du mercredi à l’heure d’ouverture, jusqu’au dimanche à l’heure de clôture. J’ai suivi, minutieusement, un itinéraire préalablement tracé sur la base d’un plan mis à la disposition des visiteurs. Cela s’est avéré efficace, puisque j’ai pu organiser ma visite de sorte à ne rien rater de tout ce qui est donné à voir. Je ne m’arrêtais que pour reprendre mon souffle, visionner mes prises de vue et prendre des notes pour ne pas m’embrouiller dans l’évaluation de ma visite par la suite.

Sans faire de la photo professionnelle, je me suis équipé d’un appareil performant adapté aux conditions particulières de la situation. J’ai pu ainsi obtenir des images plutôt correctes, compte tenu du coude à coude et de la qualité d’un éclairage excessivement éclatant. Je n’ai rien omis de ce qui pourrait m’amener à m’interroger sur ce qui anime l’action des artistes contemporains, pour essayer en conséquence de m’en convenir. Aussi, cherchais-je constamment à repérer dans telle ou telle démarche, ce qui est susceptible de m’émouvoir, ou du moins, me rapprocher quelque peu des motivations qui ont guidé le choix des artistes et orienté leur démarche singulière.

Pour organiser ma visite, il fallait consulter l’information affichée en hauteur, à l’angle de chaque espace d’exposition. Cela me permettait de situer les galeries exposantes dans leur emplacement, selon un plan présumé. Sinon, comment me retrouver dans cet imbroglio de stands où se côtoient des œuvres d’une variété étourdissante ?

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Excité et attentif à tout ce qui m’entourait, me voilà attiré dans une ambiance effervescente. Une ambiance marquée par l’agencement rigoureux des espaces destinés à la présentation des œuvres, dans un cadre d’une monumentalité impressionnante, que structure majestueusement l’ossature savante du Grand Palais.

Me voilà entraîné par une foule cosmopolite éprise d’art et apparemment sensible aux extravagances excessives de l’art dit contemporain. Cet art qui paraît, parfois attrayant, parfois rebutant, mais souvent abusif et déroutant, a fini par susciter un intérêt équivoque auprès du grand public que plus rien n’étonne. Un public crédule, ébahi, médusé devant tant d’excès et curieusement prêt à accepter toutes les originalités des artistes qui rivalisent dans l’innovation la plus saugrenue. Peut-être cherche-t-il à trouver, pour se rassurer, un prétexte aux singularités insensées de la grande partie des œuvres exposées, en les assimilant à l’inconséquence stupéfiante et à la démesure effrayante de notre époque qui en a favorisé l’émergence ?

Une chose est sûre : tout ce qui se rattache aux valeurs d’hier est désormais considéré comme caduque, et peut-être même hors de propos, au point que tout ce qui déterminait la bonne mesure et résistait tant bien que mal aux soubresauts virulents des avant-gardes successives, est devenu, pour des décideurs dits « pensants », l’argument dont il faut se débarrasser pour ne pas apparaître rétrograde. Seules les valeurs sûres de l’art moderne échappent à leur dépréciation ; essentiellement quand les artistes concernés ne sont plus parmi nous. Et dans un tel cas, leurs œuvres, dont la cote est à l’abri de toute dévaluation éventuelle, ont une place privilégiée dans ce panorama de l’art contemporain, au prétexte qu’ils en sont les prémisses.

Et au-delà de ce laxisme évident, on s’aperçoit que derrière la façade emblématique de la création artistique, des intérêts financiers inestimables rythment la cadence d’un système d’affaires et de profits expertement rodé.

Assurés de la complicité infaillible des institutions, des médias et de leurs acolytes spécialisés dans l’analyse et la critique, les ténors de cette arnaque colossale qui dissimule subtilement son dessein, fabriquent des talents à vendre et à revendre au prix fort. C’est cela le marché de l’art. C’est cela la réalité d’un système dont la Foire Internationale de l’Art Contemporain (FIAC), n’est que l’un des rendez-vous incontournables, qui permettent de fixer les modalités d’une action savamment pensée, destinée à donner le ton à une stratégie inédite qui s’ouvre sur l’impondérable. Une action qui veille scrupuleusement à la promotion de cet art ambigu qui, quand il ne fait pas table rase de toute ascendance supposée, se réclame d’une logique postmoderniste, telle que l’avait annoncée si pertinemment le dadaïsme dès la deuxième décennie du siècle passé.

Cette question impérieuse fut posée et développée initialement à propos des « ready-made », mettant en confrontation des prises de position antinomiques dans une polémique acerbe au sens ambigu. Une controverse qui, depuis la fameuse installation « Fontaine » de 1917 (un siècle déjà) du chantre du postmodernisme avant la lettre, l’incontournable Marcel Duchamp, ne cesse d’amplifier l’équivoque en affermissant un concept d’un scepticisme persistant et sans issue.

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Je laisse de côté ces supputations plus ou moins admises, pour dire que ce qui anime ma pensée, en tant que peintre épris d’absolu et profondément engagé dans un processus de création spécifiquement établi, c’est de pouvoir séparer le vrai du faux dans cet amalgame d’idées, d’actions et de procédés, qui tend abusivement à supprimer toute certitude se référant aux valeurs du passé. C’est cette question qui n’a cessé de me tarauder tout au long de ce périple artistique, me mettant à l’affût de l’œuvre authentique et déterminante, – laquelle tardait à venir. Et ceci, en dépit du foisonnement impressionnant d’une production venue de partout, et qu’une armada de spécialistes aguerris, s’évertue à promouvoir sans répit,  dans un système de communication de plus en plus efficient.

J’avais pris en photo tout ce qui, à mes yeux, méritait d’être pris. C’est à dire toutes les œuvres qui peuvent correspondre à mes préoccupations d’artiste, mais aussi celles qui m’amèneraient à m’interroger sur la justesse de l’art actuel. Une documentation précieuse et hétéroclite constituée essentiellement de reproductions d’œuvres que j’ai eu l’occasion d’analyser de visu, pour pouvoir me les remémorer commodément dans la sérénité de mes moments de méditation. Il s’agit d’œuvres d’artistes considérés comme étant les meilleurs représentants de la création actuelle, et dont la démarche, aussi insolite soit-elle, est une interrogation susceptible d’éveiller la pensée.

Au fur et à mesure que je m’interrogeais sur l’intérêt que devrait susciter cet embrouillement de productions étourdissantes, surévaluées et retenues abusivement comme étant productrices de sens, je ne puis m’empêcher de me référer à l’histoire de l’art en invoquant l’expérience des maîtres et ce qu’elle a de fondamentalement valorisant, compte tenu des turbulences de la modernité qui ont déterminé tout le devenir de l’art. Peut-être trouverais-je, dans les enseignements du passé proche et lointain, ce qui pourrait expliquer l’effronterie  impertinente de cet art excessif qui se réclame volontairement et systématiquement de la contemporanéité ?

Aussi présomptueux que cela puisse paraître, je ne puis m’empêcher de penser que, pour tenter de démystifier ce qui résiste au discernement dans l’art actuel, c’est d’essayer d’élargir le champ de prospection, en y introduisant le principe fondamental de l’existence ; non pas celui préconisé par la philosophie existentialiste, dans le sens où « l’existence précède l’essence », mais, essentiellement celui d’un rapport essence-existence dont l’œuvre en serait l’état d’un dévoilement supposé. Une réflexion tangible dirai-je, dont l’action créatrice trouverait son fondement dans le discernement du mystère de l’Être.

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Sans tenter d’argumenter mon propos à connotation polémique évidente, je pourrais cependant affirmer, sans ambages, que tout ce qui donne sens au principe d’existence, se situe, fondamentalement, dans la raison d’exister, et ceci au préalable de tout ce qui est ultérieurement conçu. Je présume donc, toute prudence requise, que ce qui est supposé être, ne peut être perçu comme étant, que dans une logique qui l’assimile impérieusement à sa raison d’être.

Si je retiens cette supposition , pour la transposer dans un cadre artistique bien défini, je pourrai dire, sans m’abuser, que l’œuvre d’art, comme tout produit d’une action déterminée, trouve son plein sens dans la raison qui a suscité sa réalisation.

En abordant la question autrement, il me revient à l’esprit cette sagesse communément admise dans la culture arabo-islamique, et dont la dimension spirituelle est indéniable : « les actions s’évaluent selon les intentions »* ; ou encore, « l’intention est plus pertinente que l’action ».*

Ne pourrait-on pas dire cela d’un certain aspect de l’art contemporain ? Par exemple, pour mieux s’en approcher, ne faudrait-il pas essayer de cerner, au préalable, les intentions qui stipulent telle ou telle démarche ? Cela devrait pouvoir se faire sans difficulté, puisque c’est dans l’ordre des choses. Mais peut-on concevoir qu’il puisse y avoir une action sans raison, ou pour ainsi dire, est-il pensable d’agir, juste dans l’intention d’agir, pour que ce qui s’en suit soit retenu et valorisé, en tant que réalisation artistiquement admise, susceptible d’inspirer une pensée et peut-être même engendrer un discours ?

C’est ce qui met le spectateur dans l’embarras. C’est comme s’il lui  était demandé non de s’interroger sur l’œuvre présentée, mais de faire l’effort de se représenter ce qui aurait motivé sa réalisation. Et peu importe que celle-ci effleure l’absurdité, dans la mesure où l’on convient que les a priori valent plus que ce qui en découle. Autrement dit, et aussi paradoxalement que cela puisse paraître, comment révéler la finalité de ce qui a été produit, si l’œuvre n’est pas la forme absolue d’un concept qui assimile l’intention, l’action et ce qui est produit avec justesse, dans un esprit de clairvoyance idéalement ressentie ? C’est là, il me semble, une interrogation inévitable dont il faut tenir compte, à chaque fois que nous sommes confrontés au dilemme de l’art contemporain, – art qui pose le problème du sens à donner à l’action créatrice et à ce qu’elle est sensée produire, quand au contraire ce qui est proposé à la contemplation semble dénué de tout sens au point de défier l’entendement.

*إنما الأعمال بالنيات.
*النية أبلغ من العمل.

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Cependant, et en tout état de cause, l’art contemporain ne peut pas venir du néant. Si l’on est, quelque peu attentif à l’originalité des œuvres qui jalonnent l’histoire des hommes, nous devons admettre l’évidence qui valorise toute  réalisation  dont la portée s’assimile au temps auquel elle appartient. De même, dénier à l’art contemporain cette légitimité d’appartenance, c’est nier la corrélation qui le lie aux turbulences et aux trépidations des temps actuels. C’est aussi aller dans le sens inverse de la logique qui fait que notre perception de la vie, celle du monde et de nous-mêmes, est ce qui détermine, fatalement, notre condition humaine.

Ne sommes-nous pas, pour ainsi dire, inévitablement sous l’effet du retentissement infini du monde qui nous entoure ? Ce monde qui nous appartient et auquel nous appartenons, n’est-il pas, d’une certaine manière, le reflet de ce que nous sommes sensés être ? Et cette unicité absolue n’est-elle pas, inéluctablement, inscrite dans un principe vital ? Ce principe d’où notre vie puise sa pleine raison, pour que notre existence puisse être l’objet d’une sublimation que l’art reflète à travers ce qu’il ne cesse de nous livrer depuis toujours, pour que nous puissions interroger, pudiquement, l’éternité.

Voilà, j’ai fini par dire le mot : la sublimation. C’est à travers cette exaltation des sens et de l’esprit que l’art fonde toute sa légitimité et sa magnificence. Et c’est dans l’état d’élévation de la pensée que l’âme s’imprègne d’idéalité et de sens du merveilleux. Tout cela, évidemment ne peut pas être l’apanage de l’art contemporain.

On a beau dire, sa légitimité prétendue ne peut se concevoir qu’en dehors des valeurs consacrées, puisqu’il est aux antipodes de la vérité immuable de la création. Cette vérité qui, pour l’artiste, correspond à un état latent de nécessité profondément ressentie, dont l’œuvre est la manifestation, marque d’une expression dont le besoin est tangiblement éprouvée.

Ainsi, et au regard de tout ce que j’ai pu retenir en étudiant les différents aspects de cet art atypique et troublant, que la FIAC s’est évertuée à magnifier avec éclat, et de tout l’intérêt que j’ai porté aux différentes expériences « impertinentes » destinées à heurter les convenances, j’en arrive à déduire sans ambiguïté, que le vrai dilemme qui se pose, n’est ni dans les œuvres présentées, ni dans les concepts qui les génèrent, mais, essentiellement, dans la spécificité du terme « art », manipulé commodément et sans réserve. Ce terme équivoque, plein de sens quand il est utilisé avec justesse et dans une logique appropriée, se vide de tout sens quand il est transposé dans un champ d’investigation antinomique aux idéaux pour lesquels il est destiné. Et là, je m’interroge : s’agit-il toujours de l’art, quand celui-ci présente des signes évidents de sa négation, et quand les enjeux dont il se réclame se situent en dehors du champ artistique ?

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Certes, la production contemporaine appartient, incontestablement à l’époque actuelle. Cela va de soi. Mais de là à l’identifier comme étant un art à part entière, c’est là un paradoxe plein d’embarras, pour ne pas dire une imposture qui s’impose avec cette évidence déconcertante, qui pourrait signifier, pour les esprits illuminés, le signe d’un déclin qui annoncerait  l’avènement imminent de ce qui pourrait être l’art post-contemporain.
Et comme cela a toujours été le cas, tout au long du cheminement de l’histoire de l’art, cette aventure merveilleuse qui fixe, avec enchantement, la mémoire sensible des hommes, c’est à travers la logique d’une remise en question intermittente que l’art retrouve sa vitalité et la résurgence de sa puissance.

Que dire de plus ? C’est dans le silence de mon atelier casablancais, que ces questionnements vont me revenir après avoir perdu toute leur acuité. Ils me permettront cependant, de m’enraciner davantage dans ce qui a toujours éclairé mon esprit et nourri ma pensée, dans cet univers envoûtant de solitude et de recueillement. C’est ainsi que je pourrai dire, avec sérénité et abnégation, que la question de l’art est, au-delà de toute considération, une affaire strictement personnelle qui met, impérieusement, l’artiste face à lui-même.

PARIS, Octobre 2017
Abdelkébir RABI’

L’expérience artistique et la mystique

L’expérience artistique et la mystique

Extrait d’une intervention d’Abdelkébir Rabi’ lors d’une table ronde le 3 mars 2009, en marge de la rétrospective « Épreuves d’ombres » consacrée à son œuvre à l’Espace d’Art de Société Générale, à Casablanca.

L’expérience artistique et la mystique

LA VÉRITÉ DE LA CERTITUDE

Peut-on parler de la mystique en dehors d’une croyance ou d’une pratique religieuse sans dénaturer son caractère absolu et sacré ? Comment un acte artistique peut-il transcender sa qualité sensible pour s’imprégner de la mystique et s’élever au niveau d’une pratique spirituelle réelle ?
Certes, l’art a toujours été un élément essentiel dans les préoccupations spirituelles des hommes. Ne fut-il pas profondément enraciné dans le sacré dès ses origines ? L’Histoire est là pour en témoigner. Mais si je pose ces questions, c’est pour dire ma difficulté de parler de la peinture dans sa relation avec un domaine qui relève plus de la doctrine théologique et philosophique que de l’art. D’un autre côté, il y a mon désir d’essayer de mettre en évidence ce que la pratique artistique m’a apporté, en m’aidant à prendre réellement conscience de la valeur de la spiritualité dans ma recherche, au-delà des références et des influences diverses.
C’est donc avec une grande prudence et beaucoup d’humilité que j’aborde une question fondamentale que seule une connaissance approfondie de la mystique dans toutes ses nuances est en mesure d’éclairer. Mais cette connaissance, aussi importante soit-elle, pourra-t-elle remplacer l’expérience vécue, quand celle-ci est suffisamment forte pour marquer l’être dans ce qu’il a de plus essentiel et déterminer profondément le sens de toute son existence ?
C’est ce que la mystique soufie appelle : « La vérité de la certitude ». Dans la tradition mystique en effet, la connaissance se développe sur trois degrés : le premier est la science de la certitude, le deuxième, l’oeil de la certitude et le troisième, et c’est le degré le plus élevé, la vérité de la certitude. Partant de cette « vérité » et pour revenir à la peinture, voici quelques idées tirées de mon expérience personnelle et des motivations intimes qui la guident, en interrogeant mes moyens de peintre et en réfléchissant sur l’utilisation que j’en fais.

LA TOILE COMME TERRAIN DE JEU PHILOSOPHIQUE

Quand un artiste opte pour telle ou telle démarche, il est guidé en cela par une logique qui répond à la nécessité profonde d’exprimer la nature intime de son être. L’utilisation d’un procédé technique, le choix des moyens et des matériaux, ne se fait jamais d’une manière fortuite, mais selon une intuition inconsciente qui échappe à toute planification et contrôle intentionnels. L’œuvre produite de la sorte n’est autre que la trace tangible d’une aspiration profonde que l’art tente de rendre perceptible.

Comme je l’ai noté plus haut, le choix d’un support correspond à une vision préalable du devenir de l’oeuvre. Il est préparé et destiné à accueillir les éléments d’une réalisation artistique à venir. C’est un lieu délimité et soustrait aux réalités tangibles du monde pour contenir une autre réalité qui ouvre la voie à l’imaginaire et appelle à la méditation, au recueillement. Quand on délimite un espace, c’est une manière de le sacraliser en traçant une limite entre un dehors, qui est celui des autres, et un dedans dans lequel on s’introduit pour se libérer des contraintes de la réalité extérieure et se mettre à l’écoute de soi-même. Le jeu procède de la même manière quand il situe son champ hors du lieu commun, dans un espace délimité, ne serait-ce que mentalement.
Quand des enfants, par exemple, tracent sur un terrain vague le contour d’un soi-disant terrain de jeu, ils séparent un intérieur d’un extérieur par une barrière fictive qu’il faut se garder de franchir si on ne fait pas partie du jeu, sous peine de sacrilège. Cette image évoque l’importance que revêt pour moi cette étape préliminaire qui fait du support et du soin porté à sa préparation, la base de tout ce que sera mon travail.
Il est clair que la préparation est toujours une opération délicate, qui me met dans un état de disponibilité d’esprit particulière susceptible de me débarrasser de toute intention consciente et de m’amener à m’assimiler totalement à mon subjectile.
J’affectionne particulièrement le travail sur toile, mais j’ai aussi beaucoup de plaisir à utiliser le papier que je n’hésite pas à maroufler sur un support rigide.

La préparation de ma toile me prend beaucoup de temps (une semaine ou presque). En plus de l’encollage, il faut passer cinq ou six couches d’enduit qu’il faut poncer à chaque fois, en respectant le temps de séchage (toujours à l’ombre) pour obtenir une surface d’une grande qualité technique et d’une blancheur limpide.
Cette exigence peut sembler excessive, d’autant plus qu’il y a dans le commerce une toile de bonne qualité prête à l’emploi (je l’ai essayée plusieurs fois pour gagner du temps, mais c’était toujours peine perdue). Je n’arrive pas, non plus, à travailler sur des supports préparés en série. Je dois passer directement de l’étape de préparation à l’étape de réalisation pour ne pas perdre cette connaissance tactile acquise par l’effort manuel. Une manière d’adapter les gestes au format, aux dimensions et aux grains de ma toile ou de mon papier. 

PIÉGER LES HASARDS 

C’est à partir de ce rapport subtil et harmonieux entre le lieu (le support) et le corps (les gestes) que l’acte devient élan et l’élan aspiration à la transcendance. L’acte de peindre c’est aussi une trace, un signe qui indique une trajectoire. Le mouvement de la main, du bras ou de tout le corps selon la taille du support. La trace est avant tout matière et outil. La nature de l’une et de l’autre est déterminante dans le caractère final de l’oeuvre. Les outils dont je me sers sont des brosses larges et grossières, usées par la longue préparation de mes supports ; ce qui les rend souples et parfaitement adaptées au rythme de mon corps.

J’ai toujours eu une préférence particulière pour la peinture à l’huile. Les qualités de transparence et la profondeur du noir de ce matériau noble et chargé d’histoire ne peuvent être égalées que par la beauté envoûtante de l’encre de Chine, cet autre matériau qui fait chanter l’âme et délecte l’esprit. La  peinture à l’huile que je prépare à ma manière, convient mieux au travail de longue haleine où la remise en question est constante et inévitable ; alors que l’encre de Chine nécessite une grande rapidité d’exécution qui me permet de piéger le hasard. Je peins à l’huile comme je dessine à l’encre de Chine. Je ne sais pas ce qui les rapproche mais je peux dire, sans hésitation, que j’aime trouver dans le travail à l’huile les effets de l’encre. Cela me permet d’aborder les grandes peintures comme si c’était de petites « encres » et de retrouver ainsi les qualités de contraste, d’opacité, de fluidité et de transparence propres à l’encre de Chine ; mais aussi la liberté du geste et la fraicheur d’exécution, essentielles à ma recherche.

Vous est-il déjà arrivé de vous concentrer, de toutes vos forces, sur quelque chose d’immense au point de le voir rétréci ?Vous est-il aussi arrivé de voir une toute petite chose déborder de ses bords pour prendre des allures d’immensité ? Entre le monumental et l’infime, quelle différence y a-t-il ? Pures illusions ; illusions d’artiste.Mais oui, c’est de cela qu’il s’agit ; l’art n’est-il pas, justement, une illusion merveilleuse, plus vraie que le vrai ; comme le jeu, comme le rêve, comme l’espérance et comme la foi ? C’est quand arrive le soir que l’envie de peindre m’assaille de toute part. J’ai une prédilection particulière pour la nuit. Quand le temps perd ses repères et l’espace ses bruits, les signes deviennent silence et le rythme transcendance.

Voilà la nuit. Fixer pendant un long moment, sous la lumière forte des projecteurs, le blanc éclatant de mon support, anéantit totalement le regard, affecte la mémoire et anesthésie la pensée. Que percevoir quand il n’est plus possible de voir, que penser quand il n y a plus de pensée, et qu’imaginer en l’absence de toute mémoire ? C’est un moment ultime ou les premiers gestes, les premières traces ne sont et ne peuvent être qu’un sursaut, qu’une réaction à cette clarté aveuglante pour que le regard redevienne possible. Un regard qui revient du néant.

Mais qu’a-t-il pu voir ? Les gestes sont frénétiques, tendus et chaotiques. Les traces noires, d’un noir plus intense que l’éclat aveuglant de cette surface à peindre. À partir de là, tout devient possible. C’est l’œuvre qui trace le chemin, qui guide les pas. Aller vers elle, les yeux fermés. Les yeux fermés pour mieux voir. Autrement, profondément.

Progressivement tout se dénoue ; un ordre insoupçonné commence à naître.

L’œuvre est là, si proche et si lointaine, dissimulée quelque part. Il faut la guetter, la chercher, non pas en ajoutant, mais en retranchant, en effaçant, en dévoilant, en ne gardant que l’essentiel, c’est-à-dire ce qui ne peut être dévoilé.

Cela dure de longues heures. Toute une nuit ou presque, jusqu’à l’épuisement total. Et à chaque fois, il faut reprendre et attendre. Attendre pour qu’apparaissent les premiers signes à partir desquels l’œuvre se fera ou… ne se fera pas. Cela importe peu, l’essentiel c’est d’avoir tenté.

L’œuvre ? Question énigmatique. Plus qu’une chose, plus qu’une trace, un chemin en labyrinthe dans lequel on avance, on recule, on se perd et on se re-trouve.

Le chemin ? Une voie qui indique un parcours. Celui du marcheur. Entre l’un et l’autre il y a la marche, la qualité de la marche. C’est ce qui les rassemble, c’est aussi ce qui les sépare…

Et maintenant, je m’adresse à vous, amateurs avertis et passionnés d’art. Vous aussi mes amis artistes. Que demandez-vous à l’oeuvre artistique ? Ce bout de toile, de papier ou… autre chose ; n’est-ce-pas de retentir profondément en vous et d’éveiller l’écho de ce que vous êtes, l’écho de ce que nous sommes, l’écho de la Vérité ?Je termine par ces paroles du grand maître soufi Ibn ‘Atâ’Allâh : Le chemin qui te sépare du jardin de ton désir, Ô ami, n’est nulle part qu’en toi-même.

Il est aussi proche et aussi éloigné de toi que Tu peux l’être de toi-même.

Abdelkebir Rabi
Casablanca, le 3 mars 2009

– Martine ARNAULT TRAN « Le regard et la main », entretien

– Martine ARNAULT TRAN « Le regard et la main », entretien

– Martine ARNAULT TRAN « Le regard et la main », entretien

Les héros ne deviennent héros que parce qu’ils ont plus peur que les autres 

À plusieurs reprises, parlant de votre peinture, vous récusez le mot travail. Pourtant, il existe un temps spécifique et une position du corps face à la toile. L’artiste, à un moment donné dans une nécessaire mise en retrait, ne se met-il pas en condition pour donner lieu à une forme d’accomplissement ?

C’est que dans la notion de travail, je vois une forme d’organisation, notamment le fait de quitter le cadre familial, l’espace de la maison, par exemple dans mon cas pour enseigner. Travailler suppose donc ce mouvement vers l’extérieur que ne réclame pas ma peinture. Surtout, la confrontation avec la peinture est pour moi affaire de rapport entre le regard et la main.

Ce rapport procède cependant bien d’une décision de votre part, de la décision de faire trace ?

Depuis les débuts de l’humanité, cette décision a répondu à une nécessité. Entre le fusain d’aujourd’hui et le simple morceau de charbon qui a généré les premiers dessins sur la roche, rien n’a été véritablement inventé.

Chacun de nous ressent sans doute le besoin de faire, pas celui de créer.

Rien ne me prédestinait à l’acte de création. J’ai grandi en terre berbère, dans un milieu qui n’était pas le mien. Ce déplacement m’a conduit à m’isoler, à observer. Solitaire, m’exprimant peu, je me suis réfugié dans le dessin. Ce sont les autres, leurs regards, leurs commentaires, qui m’ont autorisé à poursuivre. J’avais trouvé le moyen d’attirer l’attention, de m’imposer dans le groupe qui me reconnaissait la qualité d’artiste. Je pense que les héros ne deviennent héros que parce qu’ils ont plus peur que les autres : ils agissent en réaction contre la menace qui pèse. Autrement dit, le vrai courage n’est qu’une expression de la peur. Enfant, j’ai été médusé par de simples poules que ma mère élevait, si passives naturellement, et soudainement agressives aussitôt qu’on approche leurs poussins.

Le dessin a donc été comme une forme de catharsis, une manière d’adaptation au monde extérieur ?

Les adultes en ont peu conscience, mais quand un enfant joue, c’est très sérieux. Son jeu est illusion du vivant. Entre l’émotion ressentie dès mon plus jeune âge et celle de l’adulte que je suis devenu, il n’y a pas de chronologie.

Vous insistez justement sur la difficulté de restituer la chronologie de votre œuvre, comme si le repère au temps entre la peinture d’avant et celle d’après importait peu.

En effet, chaque œuvre est je pense isolée. Elle ne s’inscrit ni dans la continuité, ni dans une volonté de série à construire. Cela me permet d’être surpris, comme chaque fois en territoire vierge, sans idée préconçue de ce qui doit advenir. C’est sans doute la raison pour laquelle je me défends de la facilité qui consiste à opposer la figuration à l’abstraction. Ce bleu est-il la seule couleur bleue ou bien celui du ciel ? Qu’importe la réponse. Je dis toujours que le sujet ne sert souvent que de prétexte et que le terme d’abstraction semble commode à beaucoup pour justifier, servir de mobile. Le regard seul compte.

Ce qui est de l’ordre du visible, c’est ce qui reste

 

L’alternance des grands et petits formats participe-t-elle aussi de ce désir d’être constamment surpris ?

Il n’y a pas de hiérarchie de valeur entre un grand et un petit espace à entreprendre. Mais il est vrai que je double rarement un format, parce que je craindrais trop d’y rechercher une forme de maîtrise. J’ai conçu pour le siège de la Société Générale une toile monumentale de sept mètres par cinq (Incantation à trois temps, 2001, ndr). Fallait-il dès lors envisager un geste qui fut différent ? Au fond, l’envergure ne change rien au mouvement. L’écriture, l’énergie sont identiques.  De même, le support du papier ou de la toile ne signifie pas, qu’au-delà de ce support, il n’y a plus rien. Si l’architecture délimite le vide, les frontières du papier ou de la toile n’annulent aucunement la notion d’infini. C’est là toute la différence entre le vide et le néant. Je parle en somme de l’ouverture de l’espace comme entrevu depuis un trou de serrure : la possibilité de l’infini à partir d’un point de focalisation.

Quel est, au fond, le point de départ de la toile ? Existe-t-il une idée ou une image originelle qui y prédispose ?

Quand je regarde un mur blanc, c’est comme si je ne pensais plus. Souvent je me dis que tout est là, qu’il n’y a rien à ajouter. La surface blanche fascine précisément parce qu’en raison de l’effet de saturation elle oblige à arrêter la pensée. La réaction rétinienne engendre alors des formes qui procèdent de cet aveuglement face à la lumière. N’avons-nous d’ailleurs pas tous le réflexe de faire bouclier de nos mains aussitôt qu’en prise avec cet aveuglement nous souhaitons faire retour à la normalité de la perception ? Dès lors, j’oppose au blanc ce qui ne l’est pas, c’est-à-dire le noir. Quelque chose comme un contre-jour. Pour multiplier les tentatives de pénétrer l’espace, je procède par inversion, je retranche, j’efface, tout en sachant que des résistances s’installeront par endroits. Autrement dit, ce qui est de l’ordre du visible, c’est ce qui reste. Les traces qui demeurent portent témoignage de la trajectoire du geste, de sa vitesse d’exécution et du mouvement arrêté à un instant donné.

La peinture regarde le côté obscur

 

Donc le blanc par opposition au noir, mais votre palette ne se résume pas à cette seule opposition.

Pour revenir à la fascination du blanc de la toile tout en permettant au regard de se réaliser, il me faut introduire le noir qui voile la source de la lumière sans l’obturer. Qui permet son infiltration comme au travers de fissures. Le noir masque et montre par conséquent tout à la fois. Entre les deux, entre le chaos et la logique qui va permettre d’y échapper, le fil est ténu, fragile. La couleur vient de là, de la logique du procédé de retranchement qui finit par la faire émerger. J’évoque d’ailleurs plus volontiers la lumière ou l’absence de lumière, le reste étant réfraction. Et puis la couleur est aussi là pour stabiliser un mouvement. Vous voyez cette tache jaune ? C’est à partir d’elle que tout s’organise. Un peu comme une ponctuation dans une phrase. Je n’hésite pas sur son placement qui vient en superposition au noir et qui détermine un centre.

La fragilité dont vous parlez semble d’autant plus prégnante que votre manière est rapide.

Je dissocie clairement dans ma peinture l’articulation de deux temps : celui de la préparation et celui de l’exécution. Le premier ne me semble pas moins primordial que le second. L’œuvre en quelque sorte serait ce rapport entre l’acte proprement dit et son amont. Il s’agit donc d’abord de m’imprégner physiquement d’un espace de travail qui respecte le temps de séchage. Un espace en rapport avec mon corps, et qui doit tendre à une sorte de quasi-perfection pour recueillir mon geste. J’observe longtemps cette préparation, j’en connais le moindre détail, décèle le grain le plus infime. Aucun de mes fonds ne ressemble à un autre. C’est seulement après, au bout de la fatigue de l’observation, quand j’ai le sentiment de pouvoir prendre possession du support, qu’advient le geste. Ce moment très rapide en effet où il ne s’agit plus de réfléchir, mais d’assembler entre eux des éléments pour répondre à une logique ; Il n’est alors plus question d’agencement mais de mise en espace. Toute nature est agie par une logique. Ainsi, la coulure, la goutte prolongent-elles le geste tout en exprimant bien qu’il n’y a plus rien à effacer. Cette logique n’est ni plus ni moins que celle qui préside aux lois de la pesanteur, cette verticalité obligée qui partage notre univers entre un haut et un bas.

À vous entendre, il semble que vous soyez guidé par quelque chose qui vous dépasse, quelque chose qui serait indépendant de votre décision.

Peut-être l’inconscient est-il en jeu.

Ce mot d’inconscient, l’occident s’en défie, probablement en raison de sa connotation psychanalytique.

C’est celui que je trouve approprié par opposition au réel de la maîtrise. La peinture regarde le côté obscur. Ce que je montre, ce rapport entre le vide et le plein, n’est finalement pas explicable. Chaque œuvre fait trace d’une expérience, du moment précis où elle a été agie. Bien entendu, je possède la connaissance du peintre, mais cette connaissance finit par échapper et c’est à cette condition qu’une harmonie s’installe entre la quête poursuivie et ce qui est en train de se faire. La peinture pour moi se manie comme une encre fluide, avec la même difficulté. Pour arriver à dire la relation entre l’ombre et la lumière, il faut rester suspendu, en sorte qu’il y ait mutation. Je dirais que tout mon corps y tend, dans sa tactilité, dans sa vibration.

La gestation est-elle d’une autre nature quand, par exemple pour les triptyques vous démultipliez l’espace ?

Pour qu’un geste se réalise dans son ampleur, il faut parfois le champ prolongé d’un triptyque, voire d’un quadriptyque. Au-delà, on aborde une logique différente. Chaque élément est alors fragment d’un espace qui se continue, un moment suspendu dans sa trajectoire qui chemine naturellement depuis la gauche vers la droite. Peut-être est-ce là une autre façon de rechercher un centre, ce point vital inhérent à tout élément de la nature. Une façon qui ne passe pas ici par la couleur. À cette recherche, j’ajoute la difficulté de l’alternance d’espaces et de traits : un grand format et un plus petit, une horizontale, puis une verticale. J’ai besoin que cela pose problème.

Je compare le dessin à la marche, à la possibilité de rester sur le chemin, mais aussi à celle de s’en détacher.

Pièce unique ou démultipliée, votre peinture semble se continuer, se continue, vous l’avez dit, au-delà du seul support. Comment le trait calligraphique, qui résonne particulièrement dans votre culture, sert-il votre geste ?

Mon trait est surface. Pour moi, c’est la même chose. Toute mon œuvre se définit comme dessin. Ce qui pourrait la caractériser comme peinture, c’est seulement l’outil, la brosse, le pinceau, mais je ne fais que transposer la liberté et la rigueur de l’encre. Du fait de la volatilité de l’essence de térébenthine, l’huile peut en restituer toutes les potentialités, notamment les transparences. Je compare le dessin à la marche, à la possibilité de rester sur le chemin, mais aussi à celle de s’en détacher. Je suis dans un labyrinthe. Je cherche la sortie. La ligne en mouvement, sans début ni fin, est inépuisable : à l’horizontale parfaite, je préfère le tâtonnement de l’oblique. C’est quand elle résiste, quand elle a peu de chances d’aboutir, qu’une œuvre compte. La fragilité dont je parle, je la ressens devant un Bonnard ou devant un Giacometti que j’admire. Au fond, je dessine parce que je ne sais pas.

Entretien réalisé par Martine Arnault Tran
à Casablanca le 4 décembre 2008.

État d’ombre (introduction pour une exposition)

État d’ombre (introduction pour une exposition)

État d’ombre (introduction pour une exposition)

Dans son texte « Arpenteur de la trace », publié dans une monographie consacrée à mon œuvre picturale, Abdelkebir Khatibi rapporte ceci : À un ami de la lumière, Nietzsche donne ce conseil poétique :

 » Si tu ne veux pas user ton œil et tes sens, Reste dans l’ombre pour poursuivre le soleil ! « 

Ce bon conseil du philosophe à l’ami de la lumière, en dépit de sa formulation immédiate et sans nuances, dissimule une connotation subtile, à la fois esthétique et spirituelle. Une évocation qui m’interpelle et m’amène à l’assimiler aux questionnements qui ne cessent de me tourmenter depuis si longtemps, pour me soustraire à toute autre tentation artistique, aussi envoûtante soit-elle. Qu’une action créatrice s’ouvre à la question de l’ombre pour en faire un système de pensée qui se donne à voir, cela nécessite, impérativement, une attitude ascétique faite de renoncement, de rigueur, d’approfondissement et d’endurance. Une gageure évidente dont seuls les esprits épris d’idéal peuvent concevoir l’étendue. C’est aussi un appel qui tend à libérer des tensions profondes et insoupçonnées qu’un élan impulsif ramène à la surface, dans une corrélation imprévisible et éminemment intense ; une intensité qui anéantit brutalement les nuances et les tons intermédiaires, en créant un impact puissant entre deux effets extrêmes : le clair et l’obscur. Le clair-obscur ? Plus qu’une technique, plus qu’un effet, c’est un concept qui élève le principe fondamental du rapport contrasté à ce degré de puissance unique, qu’avaient célébré, si magistralement, les maitres du passé. Un concept immuable qui animera, indéfiniment, les passions, et continuera à être cette notion essentielle et indéterminée, à laquelle aspire tout art en quête de transcendance. Ceci dit, et pour éviter toute méprise, ne faudrait-il pas préciser que l’ombre et la lumière, le clair et l’obscur qui sont des catégories de l’espace, une façon qu’a le monde « extérieur » de se révéler, d’être, d’offrir ses qualités, ne me concernent que d’une manière « métaphorique ». Car la question que je me pose est, essentiellement, celle de la lumière de l’âme dans sa nuit profonde, quand la vie intérieure s’éveille pleinement à la contemplation pour s’enivrer d’émotion, de spiritualité, voire de mysticisme. Quant à ma démarche picturale, c’est un fond en lumière qui préserve la clarté initiale de la surface d’un support minutieusement préparé. Une clarté précieuse qui accueille, sans faillir, une trace superbe d’ombre dont l’intensité fixe l’effet brutal d’une corrélation laquelle structure, rigoureusement, mon espace pictural. Un espace pleinement ouvert à l’impondérable et qui vibre au passage d’un geste approprié, dans une trajectoire qui écarte toute correction et toute possibilité de repentir. C’est la marque d’un instant, d’un temps suspendu, quand l’esprit s’anesthésie pour que la pensée se fige et devienne signe. Un signe éloquent fait d’ombre et de ferveur, pour sublimer les sens et poursuivre la lumière en interrogeant l’absolu. (Casablanca, avril 2016)

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