Signe d’ombre (Conférence)

Signe d’ombre (Conférence)

Signe d’ombre (Conférence)

Aux personnes, ici rassemblées, votre présence me ravit et m’enchante vivement. Merci à vous tous d’être là.
Si vous êtes venus, c’est parce que la question artistique vous interpelle. Vous attendez de moi, je présume, faute de lui apporter une réponse, à ce que je la rende pertinente.
Parce que vous supposez, à tort ou à raison, que le regard d’un artiste n’est pas le votre, et qu’il dispose, semble-t-il, d’une connaissance tangible issue du fondement de son travail créateur qu’il est censé maîtriser.

Me voilà donc face à cette attente. Comment répondre ?
C’est une interrogation fortement investie d’inquiétude ; vous l’imaginez bien.

Faut-il vous rappeler, modestement, pour modérer quelque peu votre attente, atténuer mon inquiétude et justifier mon insuffisance, que je ne suis pas théoricien, encore moins conférencier.

Je suis essentiellement artiste-peintre. Mais il m’arrive de me mêler de l’écriture. Parce que je considère que réfléchir et écrire, cela permet d’interroger le processus de création dans sa substance même. L’interroger pour prendre un certain recul et l’élever au niveau de la pensée pour le rendre dicible.
Mais c’est aussi courir le risque de céder à la tentation stérilisante de l’intention ; cette intention qui s’énonce selon une logique préétablie, au détriment d’un élan impulsif et créateur, dont la nature primordiale est de défier et de déjouer toute idée préconçue.
D’où la faiblesse évidente de ce genre d’écriture et du discours, par rapport à la vérité de l’œuvre artistique, fut-il juste et approprié.

Je compte, évidement, sur votre complicité attentive et votre bienveillance, pour mieux cerner mes incertitudes et combler mes défaillances.

Mais ce qui me rassure plus que tout, c’est que l’acte de création, quelle que soit sa nature, quelle que soit sa portée, c’est comme le rêve, comme le fantasme : une affaire personnelle.

Oui, l’acte de création est une affaire personnelle. Je vous le dis promptement et sans nuances. Et plus encore que cela : si l’artiste en est réellement conscient, cela pourrait bien l’aider à faire de ses hésitations, de ses doutes et de ses faiblesses une puissance avérée.

Car s’il tient, avec détermination, à être authentique dans son action et dans ses propos, il permet forcément aux autres de l’être. Étant donné que la vérité ne peut réellement être, que si elle est réciproque et partagée.
Cela dit, et toute équivoque exclue, je vous invite à m’accompagner, sans parti pris, dans une approche de la question de l’ombre. Une question cruciale, pour laquelle j’ai retenu ce titre évocateur : ÉTAT D’OMBRE.

Soulever la question de l’ombre, c’est énoncer une problématique qui suscite une multitude d’interrogations. Une problématique qui participe de l’insaisissable, de l’occulte, de l’angoissant, mais qui peut, également, s’ouvrir à une réalité symbolique imprégnée de valeurs bienfaisantes et salutaires.
Elle concerne, en premier lieu, la faculté de percevoir puisque, c’est à travers elle que s’effectue l’aptitude à saisir et à évaluer tout ce qui constitue le visible : ce qui fonde sa réalité intrinsèque, mais aussi tout ce qui établit sa réalité affective.

Cela étant, quand il s’agit de traiter un sujet aussi délicat et aussi indéterminé que celui abordé dans ce propos, il faut se faire à un certain embrouillement et à une certaine perplexité, puisque tout ne peut être clair pour se prêter à une approche avérée et sans failles.

Il est question, en ce cas, d’une réalité énigmatique, lourde de sens et prête à toutes les interprétations. Une réalité qui détermine le fondement de notre vision, et qui contribue à la structuration de notre pensée, en lui ouvrant les espaces infinis et indéfinis de l’imaginaire.

C’est donc là un domaine d’investigation inépuisable, qui implique des compétences et des savoirs multiples, et qui ne cesse, depuis la nuit des temps, d’intriguer et d’interroger l’esprit et la conscience des hommes.

Conscient de la complexité de la question, de son rapport avec ce qui agite ma pensée et anime ma démarche artistique, j’avance à tâtons, dans les dédales obscurs de l’ombre où tant de passions et de présomptions germent en attendant une lumière.

Avec appréhension et prudence, je prends, à bras le corps, mon questionnement pour le transposer dans ce qui m’est le plus familier et le plus rassurant : mon expérience pratique.

Quand on est face à une œuvre d’art, habituellement, on ne se pose pas de questions sur le cheminement de son élaboration. On l’aborde comme une évidence, comme une finalité qui occulte totalement son commencement. Une sorte d’aboutissement dont on ne cherche pas à savoir, ni comment il vient, ni d’où il vient, ni pourquoi il est ainsi. Il n’y a que l’œuvre et rien que l’œuvre. C’est cela qui est retenu par le grand public, pas plus.

Pourtant si on arrivait, mentalement, à refaire le chemin que l’œuvre a emprunté pour aboutir à ce qu’elle est, on évaluerait mieux l’embarras de l’artiste dans la fièvre de son action, et on comprendrait vraiment, que cet état final qui est donné à voir, n’est, en réalité qu’une possibilité entre mille, et qu’il aurait pu être autrement.

En quelques mots : Quel sens donner à une réponse, si elle n’est pas motivée par une question préalablement posée ? Qu’elle est la justesse d’une solution qui ignore ce qu’elle a résolu ? Et qu’elle est la valeur d’une destination si elle n’est pas justifiée par les péripéties du voyage ? Réfléchissons !

Symboliquement, la lumière pure et totale a valeur d’absolu. Elle s’éclaire elle-même et ne concerne que ce que l’œil ne peut pas ou ne doit pas voir. Elle relève plus du spirituel, de l’intemporel que de la réalité sensible. Physiquement, sa perception directe, sans intermédiaires, est dommageable pour l’œil. Cela détruit douloureusement la vue, aboutissant, fatalement, à une sorte de regard sans regard. Et c’est par l’ombre que la lumière instaure et détermine, que la faculté de voir préserve son acuité vitale.

Depuis toujours, l’homme a été confronté, avec enchantement ou tourment, à la réalité incertaine et instable de l’ombre. Chargée de mystère, propice aux turbulences de l’âme, elle constitue un champ fertile pour le rêve et l’imaginaire.

Elle a été étudiée, interrogée, scrutée dans tous ses replis. Pour les uns, elle est assimilée aux ténèbres et chargée de connotations maléfiques, pour d’autres, elle est source de quiétude, de sérénité, d’abandon, éminemment favorable à la méditation et au recueillement. Sa dimension spirituelle, symbolique et esthétique, a été continuellement un facteur déterminant dans le caractère spécifique de toutes les cultures. Tantôt fascinante, tantôt troublante mais toujours présente, elle a marqué fortement de son empreinte les sensibilités et les esprits, sans jamais cesser d’être un principe fondamental d’inspiration et de création pour les arts du visible.
Suivre à la trace l’omniprésence de l’ombre dans la vie des hommes, c’est déceler sa constance dans leur existence; c’est révéler un aspect ambigu de leur être pour dévoiler les remous les plus profonds de leur âme. Et c’est, essentiellement, dans les arts visuels et de l’espace, que les effets de l’ombre s’affirment fortement et acquièrent une présence, particulièrement signifiante, mais toujours voilée de mystère.

Toute activité artistique productrice d’œuvres destinées à interroger le regard, une certaine qualité du regard qui engage les sens et implique la pensée, ne peut être féconde et réellement créatrice, que si elle maîtrise excellemment les effets captivants de l’ombre. Cela a été ainsi de tout temps, et dès les premiers graffitis tracés habilement sur la paroi de grottes obscures, dans ces époques ténébreuses et lointaines de la préhistoire. Cet art ancestral, éternellement enchanteur, n’évoque-t-il pas toujours, d’une certaine manière, une présence nébuleuse et refoulée d’un état particulier d’ombre ?

Si, par exemple, l’art de construire, pour un architecte, consiste à délimiter un espace, à structurer harmonieusement et efficacement un vide, c’est dans une manipulation ingénieuse des effets de l’ombre que son sens créatif et son talent doivent être mis à l’épreuve.

Quant au sculpteur, que serait-il sans sa virtuosité et son habilité à dompter les effets changeants et capricieux de l’ombre ? Ces effets qui, sans artifices, modèlent les formes, précisent les contours, dessinent les détails, fixent une présence en donnant à un matériau dense et indéterminé, une expression et un sens.
Et si nous interrogions l’ombre dans les scènes de théâtre et de spectacle ? N’est-elle pas, dans sa manipulation appropriée, un facteur décisif dans l’originalité de ce qui est donné à voir ?

Dès qu’il s’agit, pour des raisons spécifiques, de soustraire un espace aux lois de la réalité, celles qui régissent les lieux communs, on lui attribue souvent des qualités d’ombre. Ces lieux (lieux de culte, de plaisir, d’enfermement, lieux similaires, privés ou consacrés…), ces espaces circonscrits et opposés aux lieux courants de ladite réalité, se referment sur eux mêmes pour créer une ambiance d’une valeur particulière.

Ces espaces du dedans, dans leur opposition à ceux du dehors, d’où peuvent-ils tirer leur singularité sinon des possibilités infinies du rapport du clair et de l’obscur ?

Un autre champ de représentation.
Parler de la portée de l’ombre dans l’art photographique et cinématographique, c’est toucher à un domaine ou la valeur de l’ombre et de ses effets, se mesurent à la spécificité de cette technique singulière de production d’images. Faut-il souligner dans ce sens, l’importance des éclairages et la valeur de leurs effets. Des effets qui font de l’ombre une matrice féconde pour cet art aux procédés techniques élaborés, pour établir et structurer une concordance judicieuse entre ce qui s’éclaircit et ce qui est sombre.

Quant à l’effet « noir et blanc », quand il s’élève au niveau du grand art, où saisir son essence et son mystère, sinon au niveau de la qualité intrinsèque de ses zones d’ombre ?

J’arrive à la peinture, le pivot de ma réflexion. Sa raison primordiale, n’est-elle pas, fondamentalement, une trace d’ombre ?

Sans vouloir faire une histoire de l’ombre – ce n’est pas mon propos et je n’en ai pas la compétence – je pourrai, pour continuer, citer cette légende qui situe l’origine de la peinture en Occident, dans le geste d’une jeune fille grecque : celle-ci marqua le contour de l’ombre de son bien-aimé projetée sur un mur, au moment de son départ, pour immortaliser sa silhouette et défier son manque.

Les Egyptiens et bien avant les Grecs, auraient, semble-t-il, instauré la peinture à partir des effets d’ombre. Dans ces temps anciens, celle-ci fut d’abord tenue comme étant l’âme même, pour être considérée par la suite comme son double. Son tracé ne reproduisait pas directement le modèle mais représentait un effet d’ombre qui, dans sa fixité donnait un sens à l’absence pour conjurer la mort. Cet art de ces époques lointaines n’était-il pas, dans son principe même, essentiellement funèbre ?

Ce qui a toujours intrigué, face au style qui caractérise l’art égyptien, ce sont les conventions qui définissent la représentation des personnages : les visages et les pieds sont toujours de profil, alors que les épaules sont représentées de face.
Une supposition entre autres : la représentation persistante des profils aussi précise que subtile, ne s’appuie-t-elle pas, préalablement, sur un tracé d’ombre ?
Dans toute la peinture égyptienne, aussi prolifique soit-elle, il n’y aurait qu’un seul exemple à ce jour qui défie la règle, celui de deux musiciennes représentées de face.

Qui n’a pas été fasciné par l’intensité mystérieuse de l’œuvre magistrale des grands maîtres classiques du clair-obscur ? Qui n’a pas été saisi par l’étonnante vigueur de l’œuvre du Caravage, ou par le caractère prodigieux de celle de Rembrandt ?
Cet art, à couper le souffle, est assurément, un éloge éclatant et une célébration solennelle de l’ombre et de ses mystères. Il demeurera, tout le temps, une référence majeure dans l’histoire de l’art, et restera encore, au faîte de la production artistique universelle.

En passant au romantisme, peut-on occulter la place de l’ombre et l’attirance des énigmes qui l’entourent ? Ce nouveau regard, dans une approche innovante, avait renouvelé les formes d’expression et de pensée en rejetant les règles dominantes héritées d’un académisme astreignant ? Il suffit de penser à l’œuvre dramatique de Goya, à celle poétique et subtile de Corot, ou aux lavis envoûtants de Victor Hugo, pour admettre que c’est en interrogeant les mystères de l’ombre, que l’imaginaire s’était ouvert, pleinement, à une pensée créatrice fertile, pour que l’art de peindre ait pu se libérer des carcans d’un maniériste pompeux et contraignants.

Eugène Delacroix, de son côté et dans sa fougue romantique, avait bien bouleversé l’état de l’ombre, en lui faisant subir la loi des contrastes complémentaires. Une brèche ouverte dans l’opacité du sombre, pour que la couleur vienne y déposer son éclat : c’était l’avènement de l’impressionnisme.

Si l’un des éléments essentiels de l’art de peindre fut, pendant longtemps, le clair-obscur, l’une des caractéristiques de la révolution impressionniste fut, sans conteste, d’avoir éclaircit la palette des peintres, allant jusqu’à bannir le noir du registre chromatique.

C’est donc, en manipulant les effets d’ombre et en altérant les formes, que cette nouvelle vision troubla la logique qui avait prévalu tout au long de la longue histoire de l’art. Tout ce qui donnait consistance et structuration à l’espace, se trouvait altéré, pour privilégier et faire chanter les effets changeants des vibrations de la lumière. C’est cela qui avait fait l’originalité de ce courant novateur, mais du même coup, l’avait affaiblit.

Cet art, quoique innovant et audacieux, avait suscité des réactions vigoureuses qui allaient ouvrir des horizons insoupçonnées à la peinture. De grands talents – Manet, Degas, Cézanne, Gauguin, Van Gogh et d’autres encore – n’avaient pas cédé à la mouvance. Ils avaient résisté en sauvegardant la magnificence des effets sombres, et rendu au dessin toute la vigueur qui assure sa puissance. Ce fut le cas des expressionnistes et des autres émules, dont les cubistes qui furent, incontestablement, des initiateurs ardents et opiniâtres.

Les conséquences des innovations établies par le cubisme avaient ouvert des voies insoupçonnées et allaient permettre l’émergence d’un art inédit et résolument moderne.

Des prémisses du surréalisme à l’art informel et sous des aspects insoupçonnés, le tourment de l’ombre a hanté vivement l’esprit de générations successives. Des individualités talentueuses, dont Malevitch, Giacometti, Kline, Motherwell, Hartung, Soulages, Serra et, plus récemment, Longo, Wool ou encore Yan Pei-Ming, tous ces artistes et bien d’autres, fascinées par le sombre et ses multiples aspects, n’ont-ils pas acculé l’ombre dans ses extrêmes ? N’ont-ils pas fait du noir une couleur par excellence – l’outre-noir, a-t-on dit – pour que l’obscur s’ouvre, autrement, au regard ? Une exaltation de la puissance du sombre et une magnificence lucide de son grand mystère.

Quittant les sentiers battus, des démarches déconcertantes celles précoces et déterminantes de Marcel Duchamp, ou plus tard celles d’Andy Warhol ou Joseph Beuys, pour ne citer que ceux là – ont poussé l’ombre jusqu’à ses derniers retranchements, pour lui donner une consistante et un esprit inédit.

Les tourments de l’ombre ne sauraient se limiter aux seules turbulences qui ont prévalu en occident, et dont l’impact et l’ampleur sont universellement approuvés.

Que dire, par exemple, de l’art pictural d’Extrême-Orient ? Quel art mieux approprié pour donner à l’ombre cette qualité plastique merveilleuse qui élève l’esprit et stimule les sens, que celui des effets magiques de l’encre noire ? Une encre qui dit bien son nom : l’encre de Chine ; et qui s’étale superbement sur ces fonds de papier dont la matité feutrée fait chanter subtilement le vide.

Dans son fameux livre Eloge de l’ombre, l’écrivain japonais Junichirô Tanizaki nous livre, avec une aisance remarquable, ses réflexions judicieuses sur sa conception du beau. Dans un style désinvolte et précis, il parle de l’ombre comme étant un élément déterminant dans la culture extrême-orientale. Écoutons-le : «… nous autres, Orientaux, … nous n’éprouvons, par conséquent, nulle répulsion à l’égard de ce qui est obscur, nous nous résignons comme à l’inévitable : si la lumière est pauvre, eh bien, qu’elle le soit ! Mieux, nous nous enfonçons avec délice dans les ténèbres et nous leur découvrons une beauté qui leur est propre.» et plus loin, il ajoute : « Je crois que le beau n’est pas une substance en soi, mais rien qu’un dessin d’ombres, qu’un jeu de clair-obscur produit par la juxtaposition de substances diverses. De même qu’une pierre phosphorescente qui, placée dans l’obscurité émet un rayonnement, perd, exposée au plein jour, toute sa fascination de joyau précieux, de même le beau perd son existence si l’on supprime les effets d’ombre.

Voilà donc la question de l’ombre. Mon propos, loin d’y répondre, ne peut que l’ouvrir d’avantage en l’étendant à d’autres questionnements constamment renouvelés. Mais la poser, c’est être à l’affût d’une certaine lumière, l’autre lumière. C’est répondre à un idéal qui nous interpelle pour nous élever à un état sublime et salutaire. Car notre existence ne nous donne-elle pas le sentiment profond de s’absorber, fondamentalement, dans une union mystique avec l’état transcendant ombre-lumière dans son rapport absolu à l’univers ?

Et aujourd’hui, et pour finir, les innovations ingénieuses récentes, par lesquelles l’énergie électrique et le laser illuminent des champs de vision, précieusement circonscrits, ou superbement étendus, ne vont-elles pas, d’une manière insoupçonnée, révéler une réalité nouvelle ? Une réalité qui tendrait à modifier notre perception du temps et de l’espace, en bouleversant les repères et instaurant un autre état d’être où l’ombre risquerait d’oublier son sens.

Je termine en évoquant la réaction d’un ami qui, alors que je lui énonçais ma question d’ombre, me cita une pièce de théâtre dont je n’ai retenu que le titre : L’homme qui a perdu son ombre.
Prenez garde : ne perdez pas votre ombre.

Rabat, 21 mai 2016

A comme Atelier

A comme Atelier

L’Atelier, itinéraire d’une galerie – 1971-1991
Catalogue d’exposition publié par Kulte Editions retraçant l’histoire de la première galerie d’art contemporain du Maroc : L’Atelier. Il permet de redécouvrir l’importance du travail accompli par la galerie mais aussi de comprendre la dynamique artistique et culturelle d’une époque : celle de l’avènement de l’art contemporain marocain sur la scène internationale dont L’Atelier fut un des protagonistes décisifs.

A comme Atelier

Témoigner de quelque chose, c’est dire ce que cette chose a été en relatant, fidèlement, ce dont on fut témoin. Mais quand le témoin, en fouillant dans les replis de sa mémoire, se surprend en train de raconter sa propre histoire, ses propos se fondent dans ce qui lui appartient et finissent par s’imprégner, intimement, d’exaltation et d’émotion.

Je commence par une date : 1975 ; une date décisive dans mon cheminement de peintre. Je garde toujours en mémoire ce vendredi de la fin du mois de mai, où je franchis, presque par hasard, la porte d’une galerie d’art à Rabat, dont j’ignorais l’existence jusque là.
Je résidais alors à Fès où j’enseignais le dessin dans  un lycée, tout en pratiquant, assidûment, la peinture. L’enseignement secondaire, à cette époque, était dominé par la présence de professeurs français venus au Maroc dans le cadre d’un système pédagogique de coopération franco-marocaine. En tant qu’artiste-enseignant, j’avais un lien cordial avec cette communauté française  dans laquelle je m’étais fait beaucoup d’amis qui suivaient, avec une certaine attention, mon activité de peintre.

J’avais aussi l’opportunité de m’occuper d’un atelier de peinture au « Centre Culturel Français ». Cette situation avantageuse m’avait permis  d’avoir, à ma portée, la vaste documentation artistique dont disposait la bibliothèque du Centre, mais aussi et surtout de profiter, périodiquement, d’une petite bourse que m’octroyaient les Services Culturels Français pour des voyages d’études à Paris pendant les vacances d’été. Une période intensément riche en apprentissage, en contacts et en activités. J’étais, ainsi, détourné pendant longtemps de ce qui se passait dans la capitale où se concentrait une activité culturelle et artistique intense et dont les échos me parvenaient, régulièrement, à travers la presse et la radio nationales.

Si j’allais à Rabat, c’était surtout pour régler des affaires administratives au Ministère de l’Education Nationale. Une journée me suffisait et me laissait suffisamment de temps pour une petite promenade en attendant le train du soir. Je profitais souvent de ces moments pour voir les expositions qu’on présentait à la Galerie Nationale Bab Rouah. J’avais aussi l’habitude de suivre un itinéraire qui me permettait de faire le tour de quelques galeries dont j’avais repéré auparavant l’emplacement. Je déambulais, en contemplant la belle architecture des immeubles anciens de l’Avenue Mohamed V pour me retrouver dans une librairie-galerie : « Les Belles Images ». On y accrochait, la plupart du temps, des œuvres de qualité inégale de quelques artistes étrangers. À quelques pas de là, derrière l’hôtel « Balima », je jetais un coup d’œil à la galerie « La Découverte » : un petit espace d’art dépendant du Ministère de la Jeunesse et des Sports qui montrait, essentiellement, des peintres marocains. Je remontais, par la suite, l’Avenue Allal Ben Abdallah pour arriver à la galerie « Le Manoir  » où j’étais sûr de voir quelques œuvres de peintres orientalistes d’une certaine notoriété locale, avant de me rendre à la gare juste à l’heure de départ de mon train pour Fès .

Ce vendredi-là, la Galerie Bab Rouah était fermée, apparemment en raison de travaux .Disposant, de plus de temps, je n’avais pas suivi mon itinéraire habituel. J’avais longé la muraille du Palais Royal et m’étais trouvé,  sans savoir où j’allais, sur une grande place que je découvrais pour la première fois. J’étais dans ce qui était alors l’un des plus beaux espaces de la capitale : la Place Pietri. Non loin de là, mon attention fut attirée par une enseigne bilingue, remarquablement conçue, formée de grandes lettres et d’un seul mot : « L’ATELIER ». Un atelier de fabrication de quelques produits de luxe m’étais-je demandé ? Mais voilà que j’aperçus, à travers la grande baie vitrée, des tableaux présentés dans un espace bien éclairé et sobrement aménagé. Je compris, alors, que j’étais devant une galerie d’art dont je n’avais aucune connaissance préalable.

Ayant vu qu’il s’agissait bel et bien d’une exposition, je n’avais pas résisté à l’envie de voir de plus près ce qui était exposé. J’avais poussé la porte restée entrouverte pour me trouver face à une dame qui ayant sans doute remarqué mon hésitation m’avait accueilli gentiment par ces mots : « Vous pouvez entrer, c’est ouvert ». Je venais de faire la connaissance de Sylvia Belhassan, la responsable des lieux.

Je fus, tout de suite séduit par l’originalité de cet espace : des murs épais au crépi apparent, d’une blancheur absolue, diffusaient leur reflet qu’atténuait le revêtement en chanvre brun du sol. L’ameublement réduit à l’essentiel – juste un canapé en cuir marron – ajoutait à la sérénité de cette ambiance apaisante une note de relaxation et de confort ; un escalier, facile à monter, menait à une mezzanine et prolongeait harmonieusement l’espace du bas dans le même esprit de netteté et de dépouillement ; sous l’escalier, un coin bureau, étonnamment efficace et discret, trouvait là sa petite place intime. En somme, tout pour donner à ce lieu un caractère fonctionnel, ingénieux et résolument moderne.

Cette première impression passée, je pus me sentir plus à l’aise pour me concentrer sur les œuvres exposées. L’exposition présentée ce jour-là, était celle d’un artiste tunisien que je ne connaissais pas encore : N’ja Mahdaoui.  J’avais apprécié la grande maîtrise technique du peintre et sa manière de détourner la calligraphie arabe de sa fonction initiale pour en faire un objet de rythme, d’équilibre et d’harmonie dans lequel la lettre est libérée, totalement, de son sens préétabli. J’en avais conclu que la galerie, pour choisir de présenter ce genre de peinture, devait, certainement, avoir une ligne de conduite bien précise et une vision claire des grandes préoccupations artistiques du moment.

Mon application à regarder les œuvres n’avait, certainement, pas échappé à Sylvia qui me jetait, de temps en temps, un coup d’œil discret. J’allais quitter la galerie en la remerciant pour la visite quand elle me demanda : « C’est intéressant, n’est-ce pas ? C’est un peintre tunisien, vous le connaissez ? » Ce fut le début d’une petite discussion pendant laquelle il avait fallu que je me présente. Elle savait déjà – peut-être à mon allure – que j’étais peintre. Mais voilà qu’alors que je m’apprêtais à partir, une dame entra. Décontractée et souriante, elle me fixa d’un regard pénétrant en s’adressant à Sylvia sur un ton amusé : « Que racontez-vous d’intéressant ? ». J’avais compris, tout de suite, qu’il s’agissait de Pauline de Mazières, la fondatrice de la galerie dont on venait de parler un instant auparavant. La discussion reprit de plus belle, à trois, pour faire le tour des grandes questions qui animaient la scène artistique à cette époque. Emporté par la conversation, j’avais oublié l’heure et en consultant ma montre, je m’aperçus que je venais de rater mon train.

Je n’avais, à mon retour à Fès, le lendemain, qu’une seule idée en tête, une idée fixe qui allait mettre fin à une existence paisible dans cette ville magnifique et envoûtante, qui m’avait tout donné et à laquelle je m’étais profondément attaché. J’avais pris la décision de tout remettre en question. Ma visite à « L’ATELIER » en avait été le déclencheur et m’avait éclairé, vivement, l’esprit : je m’étais rendu compte qu’il était temps de donner une nouvelle impulsion à mon activité de peintre et qu’il fallait, impérativement, aller autre part.

Autre part c’était, évidemment,Rabat ou Casablanca, les deux plaques tournantes de l’art au niveau national. Dans ma situation de professeur, et comme cela coïncidait avec la fin de l’année scolaire, je n’avais qu’à présenter une demande de mutation pour obtenir satisfaction.

Je fus affecté à Casablanca en octobre 1975, en pleine ébullition sociale et politique en raison des préparatifs de « la Marche Verte ». Casablanca, grande métropole aux facettes multiples. Je m’y installais, péniblement, avec famille et bagages, en ayant bien conscience, qu’à partir de là j’allais pouvoir donner plus de vigueur à ma passion de peintre. Quand Pauline de Mazières me rendit visite dans mon petit appartement-atelier au milieu de novembre, un rayon d’espoir m’illumina : une nouvelle étape de mon parcours de peintre venait de commencer.

A Rabat, la galerie « L’ATELIER » m’accueillit en présentant professionnellement mes œuvres dans des expositions individuelles et collectives. Des occasions riches en rencontres et en échanges qui m’introduisirent, dignement, dans les milieux artistiques du moment qui étaient, souvent, hermétiques à tout nouvel arrivant.

C’est ainsi que j’avais adhéré à l’Association Marocaine des Arts Plastiques (l’AMAP) qui regroupait les artistes les plus représentatifs de la scène artistique nationale. Je devins attentif au discours dominant, essentiellement sur la question fervente de l’identité, mais sans jamais vouloir céder à la tentation de me référer au patrimoine visuel légué par le passé. Je réagissais en développant une démarche qui partait d’un élan instinctif, profondément imprégné d’ascétisme et de spiritualité. Optant pour un lyrisme mesuré, je creusais, rigoureusement et patiemment mon sillon, sans me détourner de l’absolu et dans une indifférence obstinée à tout ce qui pouvait affaiblir mon ardeur ou affecter ma foi. Et en cela, je ne me sentais pas seul ; j’étais stimulé et soutenu par la complicité précieuse de Pauline et de Sylvie : une complicité infaillible, marquée par cette volonté constante qu’elles avaient de contribuer pleinement à l’émergence de toute démarche créatrice, susceptible d’enrichir la pratique picturale au Maroc.

Je l’ai dit : la galerie « L’ATELIER » avait une vision claire de ce qu’elle voulait et elle était consciente de l’importance de son action dans le contexte artistique national ainsi que de sa part de responsabilité dans le devenir de l’art au Maroc, au même titre que les artistes qui le produisent. Son intérêt évident pour l’art actuel trouvait son plein sens dans son ouverture à ce qui se faisait alors, dans le monde arabo-islamique : c’était la peinture irakienne qui suscitait alors le plus d’intérêt au point de laisser des traces indéniables dans l’œuvre de certains de nos artistes, et non des moindres. Je trouvais, pour ma part, dans cette ouverture – et je n’étais  pas le seul – l’occasion de mieux affermir mes interrogations, mes doutes et mes certitudes par rapport aux grandes valeurs identitaires et civilisationnelles de cette culture arabe et islamique à laquelle j’appartiens.

Ainsi donc, si la vocation initiale d’une galerie d’art est de « donner à voir », pour « L’ATELIER », c’était aussi, faute de musée et d’institutions similaires, celle d’éclairer les esprits et d’éveiller les sens en rapprochant les artistes et le public des préoccupations artistiques et des questions fondamentales qu’elles éveillent et qui déterminent la valeur de tout art authentique. C’est en cela que réside le grand mérite de « L’ATELIER » : avoir contribué pleinement, malgré les résistances et la modicité de ses moyens, à faire émerger, au moment où il le fallait, une perception créatrice nouvelle qui allait marquer pendant longtemps une grande partie de la production picturale au Maroc.

Ma collaboration avec la galerie « L’ATELIER » atteignit son apogée, à l’occasion de la grande manifestation artistique que celle-ci avait en partie suscitée par les contacts établis dès 1981 avec le Musée de Peinture de Grenoble et son directeur Pierre Gaudibert, ami et admirateur de longue date de Cherkaoui, Chaïbia ou Belkahia… Organisée en mai et juin 1985, en hommage à la Peinture Marocaine cet événement avait permis à cette peinture de rayonner, honorablement, pendant deux mois, hors des frontières. À cette occasion, des expositions individuelles et collectives furent montées dans plusieurs espaces de la ville y compris celui du Musée de Grenoble. Mes œuvres firent l’objet d’une exposition personnelle au Musée Stendhal situé dans la maison même du grand écrivain.

Ce fut une belle manifestation qu’avait inaugurée le Ministre des Affaires Culturelles du Maroc en compagnie des autorités et des personnalités de la ville. Des moments exceptionnels de fête, dans une ambiance printanière radieuse, pendant lesquels toute la ville vibrait au diapason de la Peinture Marocaine. [Des lectures de poètes et d’écrivains, des concerts de musique andalouse ou des rythmes « Gnaoua », donnaient à cette ambiance remarquable un rayonnement certain.] Et tout cela n’aurait peut-être jamais pu jouir d’une telle présence, d’une telle audience et d’un tel éclat, sans le concours et la collaboration substantielle et efficace d’une galerie marocaine : « L’ATELIER ».

S’il faut écrire, aujourd’hui, une histoire de la peinture au Maroc, l’action de la galerie « L’ATELIER » devrait être retenue comme une expérience pionnière et militante dans le riche parcours de l’art de ce pays. C’est l’expérience remarquable de deux personnes entreprenantes et dignes d’admiration : Pauline de Mazières et Sylvia Belhassan mais aussi celle de tous ces peintres – et j’en fais partie – qui avaient trouvé auprès d’elles l’amitié, l’enthousiasme et l’assistance nécessaires à la maturation de leur art. C’est bien pour tout cela que, ému et reconnaissant, je leur rends cet hommage chaleureux et profondément sincère.

Boulemane, le 6 août 2013

Picasso dessinateur absolu

Picasso dessinateur absolu

Picasso dessinateur absolu

Je vais commencer, si vous permettez, par cette petite anecdote : C’est celle de quelqu’un qui se retrouve, à son insu, coincé face à un mur. Poussé par le désir indiscret de voir ce qui se dissimule derrière ce mur, il agrandit une fissure et dégage une ouverture, juste pour avoir un petit aperçu. Tout d’un coup, voilà que tout s’écroule et lui tombe sur la tête. C’est ce qui m’est arrivé quand j’ai voulu me mêler, imprudemment, des affaires du plus emblématique des grands maîtres de l’art des temps modernes.
P  comme  PICASSO                                Le texte que je vais présenter devant vous, ne prétend pas à une valeur critique ou académique quelconque. C’est le propos d’un artiste du « terroir », qui se situe dans la problématique primordiale de l’acte de peindre, pour interroger les fondements de l’œuvre de Picasso, à l’occasion de sa présentation pour la première fois au Maroc. Un point de vue, aimerais-je dire, qui dérive d’une approche singulière, qui n’a d’autre justification que celle d’une subjectivité assimilée à une longue expérience pratique, vécue passionnément, dans un esprit épris des valeurs immuables de la création. Mais au préalable, et pour être clair, je dois reconnaître que je n’étais nullement prédisposé à aborder un sujet d’une telle étendue. D’autant plus que mon approche de la peinture me mettait, fondamentalement, aux antipodes de cet art spécifique et résolument impudique. Ce n’est donc qu’un regard de peintre. Mais un regard émerveillé qui m’amène à m’adresser particulièrement, à tous ceux qui ont toujours abordé avec scepticisme, cette œuvre marquante, dont la valeur incontestable dépasse toute appréciation. Je les invite, expressément, à se débarrasser de toute idée préconçue, pour me suivre avec un esprit ouvert, dans mes questionnements plus ou moins indéterminés. Peut-être bien que nous arriverions ensemble, à dépasser cet embarras, en élucidant ce qui a tant résisté à notre discernement. Me voici donc enlisé dans un sujet, particulièrement vaste et complexe, sur lequel il ne reste plus rien à dire, tellement il a été décortiqué sur toutes les coutures, par les spécialistes les plus éminents de la critique artistique de tous bords. Plus rien à dire ? C’est cette question qui s’est fixée dans mon esprit au point de devenir une obsession réelle. De ce fait, je voulais me lancer un défi, bien déterminé à en faire une raison pour régler, définitivement, mon compte avec une œuvre qui me paraissait, dans sa frontalité insolente, foncièrement complexe et déplaisante. Ce que j’essaie de dévoiler, est bien au delà de la dimension « métaphysique » qui pourrait, comme on a souvent voulu le souligner, justifier le fondement de cette œuvre outrageante, dont la séduction dépravée déconcerte toute délicatesse. Il est évident que Picasso maîtrisait bien les règles de son jeu. Constamment vigilant quant à l’attitude de ceux qui le suivaient et l’adulaient, il orientait son discours plastique vers tout ce qui déconcertait et embarrassait, pour en tirer un profit qui le poussait à aller encore plus loin. Pourrais-je me hasarder à supposer qu’il agissait dans un esprit profondément empreint de perversion, dans la mesure oū il part du principe que plus il heurte les convenances, plus il est acclamé, et plus il porte atteinte aux bienséances, plus on le vénère ? Vous conviendrez bien que c’est une évidence qu’il est difficile d’occulter. Ceci dit, fallait-il passer à côté de cette œuvre essentielle de portée universelle, sans s’interroger sur sa légitimité, sur son audience persistante et sur le bien-fondé de ses principes, fussent-ils ambigus ? Oui, l’œuvre de Picasso est ambiguë, du moins pour un certain regard. Une évidence qu’on évite souvent d’évoquer pour ne pas se faire taxer de stupide. Mais la vraie stupidité, n’est-elle pas cette incompétence à braver les résistances, pour se confiner dans la commodité de ses certitudes et de ses suffisances ? Prenant le taureau par les cornes – un clin d’œil aux tauromachies du peintre – j’ai décidé de braver mes résistances, pour aborder autrement, cette œuvre qui me défiait tant, et pour laquelle je commençais, tardivement, à avoir une fascination encore mal assimilée. Une fascination qui résiste obstinément à cet esprit, fondamentalement athée, qui voulait recomposer mentalement le monde, en développant un concept en peinture dont l’artiste est le maître absolu. Une attitude radicale qui ne respecte rien, même pas l’histoire de l’art, garante des valeurs du passé. Mais au-delà de cette œuvre équivoque, qu’en est-il de l’homme ?
Ce qui m’a toujours intrigué chez Picasso, c’est cette manière provocatrice et insolite de froisser la pudeur, en n’hésitant pas à apparaître fréquemment torse nu, sans aucun embarras, au point d’en faire son image de marque. N’est-ce pas là une matière fertile pour le psychanalyste, qui trouverait bien dans ce comportement « extravagant », ce qui pourrait aider à mieux comprendre le caractère atypique de cette attitude spécifiquement excentrique ? Peut-être même, que c’est à travers la voie subjective des signes, et la particularité d’un état psychique occulte, que les questionnements deviendraient plus pertinents. Autre chose de particulièrement significatif : la main puissante de l’artiste, et son regard incisif et scrutateur, d’une intensité et d’une fixité hypnotisantes. Même au grand âge, il refusait de porter des lunettes, en dépit d’une acuité visuelle de plus en plus défaillante. Excessivement instinctif dès son jeune âge, Picasso n’avait pas d’inclination intellectuelle manifeste. Sa passion précoce pour le dessin, avait souvent rendu sa scolarité déclinante. Ce n’est donc rien qu’un homme, avec sa fragilité et sa puissance. Et quelle que soit sa notoriété, il reste impérativement asservi à la fatalité de l’existence. Quant à son art, au-delà de son apparence déroutante et son semblant éclectique, n’est-il pas l’expression éclatante et avérée de sa propre condition humaine ? Ainsi pourrait-on dire qu’une œuvre, dans son absolu, ne peut pas échapper à l’état intrinsèque de son auteur. Elle reste, fondamentalement, liée à sa personnalité en s’enracinant dans les profondeurs de son inconscient. Un enracinement dont il rend compte, à travers un élan instinctif qui s’assimile, subtilement, à tout ce qui renvoie aux motivations émotionnelles et intellectuelles qui animent sa pensée et guident son action créatrice. Ces précisions formulées, me voici suffisamment préparé pour approcher le Maître quand il tourne le dos aux attractions du monde, en s’isolant dans son antre, loin des applaudissements et des regards soumis à la vulgarité agressive de son art ; c’est ces moments ultimes d’une vérité latente que je tenterai de faire apparaître. Et mon argument, si vous permettez, c’est cette anecdote à la signification évidente. En sortant de son atelier un certain soir, le Maître trouva fixé sur sa porte, un papier sur lequel il est marqué à peu près ceci : « Picasso, le grand génie ». Il arracha violemment le petit mot, le froissa et demanda avec fureur : – Qui a écrit cette horreur ? – C’est moi. Répliqua sa fille, toute en sourire. – Ne refais jamais cela ! Cette imbécilité n’est bonne que pour les autres. Je ne suis qu’un homme, un homme comme tout le monde. Répond-t-il en retrouvant son calme. » L’œil et la main. Cette corrélation je l’ai évoquée plus haut. Si j’y reviens c’est pour vous dire que c’est, essentiellement, du dessin qu’il s’agit. En effet, c’est dans le rapport sensible du geste (la main) et du voir (l’œil), que l’acte trouve pleinement son sens primordial, et le dessin, en tant que marque de cette jonction, en est l’expression la plus immédiate et la plus avérée. Transposé dans le champ de la réflexion, le dessin devient un moyen d’expression, d’exploration et d’analyse qui élève et affermit précieusement les facultés créatrices, sensitives et intellectuelles de la pensée. Plus que cela, quand il s’agit d’un acte artistique, le dessin est ce qui détermine l’originalité d’un talent chez l’artiste, parce qu’il est la manifestation intuitive et évidente de tout son état d’être. Une manifestation appropriée qui met en corrélation la disposition heureuse du « voir » et du « faire » qui, développée par une exigence laborieuse, se révèle sous une forme talentueuse qui éclaire l’esprit et séduit les sens.
C’est dans cette logique que je vous propose de comparer un dessin de Picasso, à celui de son grand rival Matisse. Nous avons affaire ici à deux dessinateurs prolifiques au talent immense. Leurs dessins, mis côte à côte, nous permettent d’entrevoir, sans grand effort, tout ce qui sépare l’un de l’autre : chez Matisse, la ligne est légère et papillonnante, faisant vibrer délicatement la surface du support, avec une jouissance manifestement assumée. C’est une sensation qui cherche à « nous ouvrir sur la fertilité d’une pensée ». Par contre chez Picasso, elle est ferme et incisive, et d’une rigueur qui lui donne une puissance appropriée, c’est une pensée autoritaire qui vise à « nous ouvrir sur une sensation ». Pour continuer à m’interroger en comparant, et en établissant des rapports et des discordances, j’ai cru bon, encore une fois, de mettre en parallèle ce qui détermine la spécificité de chacune des œuvres des deux grands maîtres. Car, je suppose que la meilleure façon de s’approcher de l’œuvre d’un artiste, c’est de la mettre en rapport avec l’œuvre d’un autre artiste de même carrure, pour pouvoir dégager et mesurer à sa juste valeur, ce qui fonde sa propriété et son caractère. C’est la leçon que j’ai tirée de la grande exposition « Matisse-Picasso », présentée en 2002-2003, aux Galeries Nationales du Grand Palais à Paris. À cette occasion et à juste titre, on a parlé de « Confrontation exceptionnelle entre deux Géants ». Un face-à-face emblématique, dont tout le sens se trouve résumé dans ce propos incisif de Picasso lui-même : « Il faudrait pouvoir mettre côte à côte, tout ce que Matisse et moi avons fait en ce temps-là. Jamais personne n’a si bien regardé la peinture de Matisse que moi. Et lui, la mienne… » (cité par Pierre Daix dans son ouvrage Picasso Créateur, Paris, Seuil, 1987.)
Je prends au pied de la lettre ces propos révélateurs du maître, pour présenter côte à côte, deux œuvres réalisées presque à la même période par les deux géants de l’art moderne : « Pastorale » (1905) de Matisse, et « les Demoiselles d’Avignon » (1907) de Picasso. Vous l’avez compris, il ne s’agit pas de dire sa préférence pour l’une ou pour l’autre de ces deux œuvres. Ma question est ailleurs. Je ne m’arrêterai donc pas au choix résolu du sujet, ni à son côté anecdotique, ni même à l’expression d’ensemble ou à la logique qui la détermine. À travers mon regard contemplatif de peintre, un regard nourri par la pratique, j’essaierai de fixer ce qui fait la singularité de ces deux œuvres mises en rapport. Je dois aussi me rappeler que l’art de Matisse s’enracine dans le fauvisme, art de la couleur totale ; alors que celui de Picasso s’est épanoui dans le cubisme, art préoccupé par la mise en forme et la structuration de l’espace plastique, avec un soubassement tragique qui porte la marque indélébile de l’origine espagnole de l’artiste.
L’un et l’autre mèneront vers deux directions opposées. Pour que Matisse fasse du Matisse en exprimant allègrement, sa joie de vivre dans sa fameuse « Pastorale », et Picasso du Picasso en rendant visite aux « honorables » Demoiselles d’Avignon. Ainsi, nous pouvons constater que, face à Matisse, ce dessinateur merveilleux qui fait palpiter admirablement la ligne, se dresse avec une effronterie incisive, Picasso le dessinateur radical. Un coup d’œil exhaustif va me permettre de fixer l’importance du dessin dans la genèse de l’espace pictural chez ces deux peintres engagés, chacun à sa manière, dans la voix fatale de leur destinée. Ceci pour dire, que c’est surtout autour du dessin que doit se focaliser toute mon attention. Voyons le problème de plus près ! Si la couleur se présente sous un effet optique issu de la lumière pour déterminer le visible, le dessin reste une pure invention de l’esprit, dont la valeur est de cerner le percevable pour le rendre intelligible. Et à ce propos, j’ai une question à poser. Je la pose à vous qui me lisez et aussi à moi-même : « Quand on dessine, est-ce que c’est le regard qui oriente la main, ou est-ce que c’est la main qui guide le regard ? » Je vous livre ma réponse toute chaude, elle vaudra ce qu’elle vaudra : quand on dessine en ayant à l’esprit un souci d’espace, de lumière et de couleur, on privilégie la perception visuelle, et c’est le regard qui précède la main. Quand on agit sous l’effet d’une pulsion profonde, c’est le geste instinctif qui prévaut, pour donner une consistance à la trace; et dans ce cas précis, c’est la main qui précède le regard. Je pourrai ainsi dire que la ligne chez Matisse, est celle d’un coloriste-dessinateur épris de lumière, qui vibre pour séduire le regard, et chez Picasso, celle d’un dessinateur absolu à l’esprit acerbe et particulièrement offensif, qui ébranle les sens. Oui, Picasso dessinateur absolu. C’est à partir de cette évidence, et au-delà de toute autre considération, que son œuvre prend tout son sens ; car même quand il se sert de la couleur – noir, gris, ton rompu, camaïeu, et des fois même le fond brut du support – c’est pour servir au mieux son dessin. Mais, quelle que soit l’approche que suscite l’analyse de l’œuvre de Picasso – que n’a-t-on pas dit pour la rendre accessible ? – celle-ci reste, au-delà de toute évaluation et au-delà de tout discours, l’œuvre qui a suscité un intérêt inaltérable auprès des artistes de différents bords, dans la mesure où elle a marqué, indéniablement, l’art de générations successives.
À titre de preuve : le vibrant hommage rendu à l’œuvre du maître, par cette exposition qui a eu lieu en 2015-2016, aux Galeries nationales du Grand Palais à Paris, sous le titre évocateur « Picasso mania ». Une exposition de grande envergure, qui a confronté une centaine d’œuvres de Picasso, à celles de grands maîtres de l’art contemporain : David Hockney, Jasper Johns, Andy Warhol, Jean-Michel Basquiat et d’autres encore… Tous ces artistes, quelle que soit leur démarche, quelle que soit la tendance qu’ils représentent, revendiquent leur filiation avec l’œuvre de Picasso, qu’il considèrent et à juste titre, non seulement comme le maître incontesté de l’art moderne, mais aussi l’un des initiateurs  féconds et incontournables de l’art contemporain. J’ai toujours considéré que, pour pouvoir cerner ce qui fait la valeur d’une œuvre, il est nécessaire de faire l’effort d’occulter les effets qui dissipent le regard, pour essayer de mettre en évidence, les péripéties du processus de création. C’est une attitude judicieuse, je présume, qui pourrait aisément, nous renvoyer au temps du peintre, ce temps précieux de la genèse de l’œuvre que nous avons souvent tendance à ne pas prendre en compte. Quelle meilleure convenance pour éprouver ce que je viens de prétendre, que celle de « Guernica », l’œuvre maîtresse de Picasso, qu’on se plaît à présenter comme l’un des chefs-d’œuvre les plus prestigieux de l’art universel ! Cette œuvre, devenue l’emblème d’un moment pathétique d’une période de l’histoire en Occident, fut présentée au public dans le pavillon espagnol de l’exposition internationale de Paris en 1937. Que n’a-t-on pas dit sur cette peinture circonstancielle qui symbolise, virulemment, tout le drame d’une époque ! Que n’a-t-on pas écrit sur le contexte qui a inspiré sa création, au point de noyer l’œuvre dans des discours à la limite de la saturation ! Non, je n’avancerai pas sur ce terrain ; je ne suis ni historien, ni spécialiste de la critique. Ce n’est pas non plus la question esthétique ou la dimension allégorique qui occupera ma pensée. J’essaierai, tant bien que mal, de déceler dans le processus de création, ce qui relève de l’indicible pour l’élever au concevable et à l’accessible.
Commençons par le commencement ! Interrogeons-nous d’abord sur ce que fut réellement « Guernica » ! Guernica avant que Picasso ne s’en mêle, pour en faire l’allégorie d’un événement particulièrement effroyable et dramatique, pour l’incruster, indéfiniment, dans la mémoire des hommes. Guernica. Voici ce que rapporte la presse de l’époque, quelques jours après ce drame terrible : « Le dimanche 26 avril 1937, pendant que se tient, dans la petite ville espagnole de Guernica, le marché hebdomadaire, une escadrille militaire allemande au service des nationalistes bombarde la cité. Pendant trois heures, les vagues de bombardiers se succèdent de vingt minutes en vingt minutes. Sur les sept mille habitants de la ville, mille six cent cinquante quatre sont tués et neuf cent dix blessés. Et là, je m’arrête un moment. Je ne puis m’empêcher de penser, avec un pincement au cœur, à l’effroyable tragédie qui se déroule quotidiennement sous nos yeux, sur le sol arabe, sans que les consciences ne s’éveillent pour faire le point, et mettre un terme définitif à tant d’angoisses et de malheurs. Et en même temps et partout ailleurs, le terrorisme aveugle et impitoyable est à l’affût sans répit, pour semer la souffrance et la terreur. Décidément, Guernica, effroyablement actuelle, n’a pas fini de faire des émules. Et le chef-d’œuvre de Picasso, constat cinglant livré à l’appréciation des hommes, est une œuvre de visionnaire qui mérite, ne serait-ce que pour cela, incontestablement sa notoriété. Picasso, en tant qu’espagnol durement affecté par le désastre terrifiant qui a frappé les siens, mais aussi en tant qu’homme épris de grandes valeurs de liberté et d’humanisme, a réagi en artiste en se servant de son talent prodigieux, pour crier haut et fort son désarroi et sa douleur. C’est son potentiel de dessinateur chevronné qui lui a permis d’assembler, avec justesse et discernement, des éléments épars et excessifs, dans une composition magistrale, dont le rythme convulsif frôle de peu le grand chaos. Une sorte d’imbroglio au mouvement trépidant, qui happe sans égard, le regard médusé par tant d’éléments hétérogènes. Tout se passe en surface. Un agencement d’aplats, rigoureusement découpées comme un collage, se détache avec vigueur d’un fond indéterminé. Toute profondeur est abolie, pour que le tracé soit incisif, et pour que la ligne ne perde rien de sa puissance en se diluant dans la fragilité des nuances. L’ensemble est sans éclats et sans effets; juste des rapports de tons en camaïeu. Une austérité froide qui accentue, sévèrement, l’expression emblématique et inquiétante, d’un ballet utopique éclairé d’une lumière venue d’ailleurs. Des personnages subissent des distorsions poussées à l’extrême : une femme agenouillée, tend désespérément les bras vers le ciel, en appelant, de toutes ses force la grâce divine; une autre trainant lourdement sa jambe, cherche désespérément une lumière. Ou cette mère terrorisée, son enfant sur les genoux et la tête renversée, qui hurle de détresse. Plus haut, ce visage étrangement placide, qui tend, curieusement, une torche avec une flamme sans lumière. Et cette sorte d’ampoule, paradoxalement menaçante, dans son halo en dents de scie, qui n’éclaire rien du tout, sinon elle-même. Et à gauche de ce spectacle effroyablement sinistre, un taureau aux yeux d’humain et à la stature terrible, qui remue frénétiquement la queue, en fixant, impassiblement, un témoin invisible. Et encore, ce cheval terrifiant qui occupe toute la scène, en hennissant férocement, et en piétinant un cadavre gisant au sol. Ce corps macabre, dans sa position à terre, une épée brisée à la main, avec un semblant de fleur, obture périlleusement tout passage. S’il lui manquait quelque chose, ce ne serait qu’une pancarte d’alerte, avec cette inscription lugubre : « APOCALYPSE NOW ». Voilà donc une lecture et une analyse entre tant d’autres. Une analyse qu’il m’a semblé devoir faire; une sorte d’exercice de peintre, allais-je dire, quand l’entendement est acculé à dépasser ce qui fait obstacle à une appréciation juste et appropriée, que permettrait, éventuellement, une approche nouvelle.(14) Sans pour autant espérer pouvoir démystifier l’étonnante aura qui entoure et entourera toujours, ce chef-d’œuvre extravagant, et en même temps, fatalement sans pareil.
En revanche, si je quitte le champ de l’observation et de l’analyse, qui permet de rassembler, de trier, d’évaluer et d’interpréter ce qui est donné à voir, avec plus ou moins de bonheur, je pourrais retrouver, spontanément, un autre champ d’action plus ouvert à mon expérience de peintre. Et si je faisais l’effort d’imaginer Picasso au temps où il s’attelait à la réalisation de son chef-d’œuvre, n’aurais-je pas un autre angle d’approche ? Je pourrais ainsi devenir un témoin factice qui pourrait vous raconter allègrement, comment le Maître s’était tiré d’affaire en mettant en train ce projet idyllique. Un projet qui lui tenait tant à cœur, et à travers lequel il comptait donner toute la mesure de son talent, pour lancer un cri de détresse poignant à la conscience universelle, en réaction à la tragédie de « Guernica ». Si je fais cet effort ai-je dit, ne pourrais-je pas cerner, avec plus de clairvoyance, la logique qui a prévalu à la réalisation d’un tel chef-d’œuvre ? Voilà comment cela se serait passé : 11 mai 1937. L’atelier du Maître. Une grande toile de 350,5cm/782,3cm, posée contre le mur. Au milieu d’un grand espace jonché d’œuvres peintes plus ou moins achevées, de dessins épars, de chevalets et de rebuts divers, se dresse la stature  massive de notre illustre artiste. En tenue décontractée, juste un short, un bout de cigarette entre les lèvres, il scrute intensément de son regard infaillible le vide infini du fond clair de sa toile. Un vide inquiétant qu’il fixe en tendant l’oreille, comme s’il voulait le vivre pleinement comme un silence. Ce silence sinistre et menaçant qui précède toujours la grande tempête. La tempête ? Elle est en lui : il l’entend, il est cruellement submergé par sa violence. Il veut la voir; la voir de face pour l’affronter et circonscrire son mal. Pour cela, il aiguisera son arme pour la combattre. La combattre de toutes ses forces pour la vaincre et pouvoir la sublimer, à la manière des grands. Son arme ? C’est le dessin ; et c’est le fusain qui en fera l’affaire. N’a-t-il pas affectionné avec rigueur, le travail au fusain depuis toujours ? Ce matériau quelconque, friable et sans éclat, ce bout de charbon qui devient précieux et plein de grâce, dès que la main du Maître le fait grincer, pour inscrire, sur un support approprié, ce qui ne peut être exprimé que par la trace. Face à cette toile immense qui s’étend en longueur, il se perd dans la nostalgie des temps révolus, au point de s’anesthésier la pensée. Il se remémore son enfance à Malaga puis à Barcelone : son père, professeur de dessin et peintre à ses heures, sa mère dont il porte le nom, Lola sa sœur cadette, ses chères tantes et cette ambiance familiale chaleureuse, dignement traditionnelle, Il revoie les corridas et les arènes, les taureaux excités, les toréadors à l’habit superbe sur leurs chevaux effarés. Il se remet en mémoire le chef-d’œuvre de Goya au Prado : Fusillades du 3 mai. Et puis ses premières années d’exil à Paris, avec ses privations, ses souffrances et ses moments d’ivresse : Montmartre, le Bateau-Lavoir, l’aventure cubiste, la mécène Gertrude Stein qui a très tôt fait confiance à son génie, et dont il a fait un portrait d’une présence saisissante; tant de souvenirs où se confondent la grisaille des temps moroses et le bonheur des jours heureux. C’est de ce fond mélancolique, empreint d’émotions et de nostalgie que surgit le présent, sanguinaire et impitoyable, à l’image d’un volcan dont la fureur implacable embrase tout sur son passage. En homme profondément meurtri dans son âme, et en artiste acculé dans les derniers retranchements de son art, il éprouve la nécessité pressante de réagir. De son exil parisien, il doit réagir sans attendre, sous l’effet immédiat d’une actualité cruellement funeste. Des croquis, des dessins, des études, il en a accumulé plusieurs dizaines. Ce ne sont pas ceux auxquels on pouvait s’attendre pour nous fournir des informations sur les différents aspects de la guerre. Non, il n’a pas assisté à la guerre. Il la vivait dans sa tête, et toute son âme en était meurtrie. Ce qui l’atteignait, lui était transmis par les journaux, la radio et les différents témoignages qu’il pouvait avoir. En plus de cela, son art n’était pas fait pour servir de support à une quelconque représentation, d’une situation ou d’un fait divers.
Dans un répertoire issu de la résurgence de son passé, il va puiser son vocabulaire pour nous transmettre, non pas ce qu’il aurait pu voir, mais ce qui l’a profondément affecté, et auquel il a voulu donner une présence effective pour la lancer, crûment, à la face du monde. Je l’imagine. Oui, j’imagine le maître dans son atelier parisien, en train de manipuler sans douceur ses dessins et ses croquis, ses études plus ou moins poussées de corps de femmes affreusement contractées par la douleur, de chevaux terrorisés se cabrant dans un mouvement de violence extrême, de taureaux monstrueux à l’allure terrifiante, de membres disloqués à peine reconnaissables. C’est cela la matière brute qui servira à la réalisation de l’œuvre. Le maître est tendu. Il étale une série d’ensembles qu’il arrange selon une logique qu’il est seul à connaître. Il se baisse, il se relève, il met en place, déplace, replace, remplace jusqu’à l’épuisement. Il se parle à lui-même. On voit bien qu’il hésite, qu’il tâtonne, et son indécision l’accable et l’excite. Il met sa main sur son front en grommelant en espagnol, ce qui pourrait être une injure. Que cherche-t-il au juste ? Il saura quand il aura trouvé. N’a-t-il pas souvent lancé à ses admirateurs crédules, la fameuse boutade devenue célèbre : « Je ne cherche pas, je trouve. » ? En attendant, il assemble quelques études qui semblent convenir, et en conformité avec les dimensions de l’œuvre présumée. Le dessin d’un cheval violemment disloqué, menaçant comme une machine de guerre, revient sans cesse dans ses choix tel une obsession tenace. C’est de cette étude que tout partira. Il la met à part sur le sol, et commence un nouvel arrangement, en l’entourant d’autre dessins les uns plus violents que les autres. Voilà enfin, une installation qui prend forme et qui semble convenir, comme dirait l’artiste contemporain. C’est en étalant sur le sol ses recherches composites, qu’il a pu évaluer tous les arrangements possibles, dans le but de choisir le meilleur. Car Le fait de présenter horizontalement, sur le sol un travail artistique, permet de le placer dans une position qui aide à le surplomber, pour en faire le tour et le voir de tous les côtés. C’est une pratique courante et efficace, dont usent souvent les artistes, pour pouvoir porter un regard pertinent sur leur travail. À aucun moment de cette étape, la question de la couleur ne s’est posée. Et à aucun moment, l’agencement qui sera à la base de la composition finale dans l’œuvre à venir, ne tiendra compte que très peu du procédé courant, qui consiste à structurer l’espace pictural, dans une logique de composition géométrique selon les règles admises. S’il géométrise ses formes, c’est pour donner plus de virulence à la structure de l’ensemble, en entrecroisant les lignes, en morcelant les surfaces dans une découpe rigide. Il n’obéit qu’à une seule logique, celle d’un élan instinctif percutant qui fait fi de tout calcul savant. Une fois les dessins transposés dans le même esprit de l’agencement initial, sur le support auquel ils sont destinés, l’œuvre aura atteint aussitôt, son état d’ébauche. L’étape suivante consiste à renforcer la composition, en détachant ses constituants du fond qui les reçoit. Un fond aveugle, sans profondeur, sans ouverture, particulièrement ténébreux pour assurer plus de présence et de puissance aux éléments qui s’en détachent. Et tout effet chromatique, qui affaiblirait la rigueur du dessin et la puissance de son expression frontale essentielle, est aboli. Il est question maintenant, d’agencer l’espace pictural, d’une manière plus appropriée, pour lui assurer l’équilibre qui convient à sa frontalité verticale, et à la rigueur de son tracé. Un tracé repris avec insistance pour que rien ne se perde, dans la monumentalité imposante de cette œuvre capitale. Aucun vide ne doit adoucir la brutalité offensive de cette scène, qui anéantit, inexorablement, toute possibilité de salut et de délivrance. L’espace est structuré avec l’intention évidente, d’enfermer le regard dans une paralysie imparable, qui le prive de tout échappatoire, de toute éventualité possible, sinon celle d’une cruauté « assourdissante ». Tout ce qui se détache du fond, c’est à dire tout ce qui fait l’œuvre, est d’un graphisme aigu qui ne cède rien à l’effet chromatique ou à la nuance du tracé. Peut-être même que l’artiste a dû avoir, à un certain moment, la tentation d’animer l’ensemble de son œuvre de hachures et d’effets graphiques, comme il l’aurait fait pour la gravure. Une certaine critique a voulu y voir l’effet typographique, en référence à une page de journal. Pourquoi pas? Pour ma part, je suis tenté de dire que l’utilisation de ces petites hachures arrangées de cette manière, n’est que l’hésitation dans l’animation de cette partie, précisément. Quoi qu’il en soit, cette indécision donne une impression précieuse d’inachevé qui accentue, d’une certaine manière, l’austérité pesante et écrasante de l’effet d’ensemble. Et voilà que l’œuvre se rapproche de son terme. Le maître en est conscient, il en a la preuve ; puisqu’il ressent monter en lui ce sentiment précieux propre aux artistes, quand ils sentent que ce qu’ils viennent de réaliser, est bien au-delà de ce qu’ils attendent. Il avance, il recule, il hésite à trouver le point de vue idéal pour cerner du regard, toute l’étendue de son ouvrage. Il recule encore jusqu’au niveau de son vieux fauteuil à bascule, puis s’affaisse d’un seul coup sous le poids de l’effort. Il allume machinalement une cigarette, sans détacher son regard de l’œuvre qui le fera sortir de sa détresse. Que pense-t-il ? Que ressent-t-il ? Aucun signe n’apparaîtra plus sur son visage, puisque il s’assoupit comme emporté par l’extase de la satisfaction d’avoir réussi à conjurer les forces du mal.
C’est comme cela que je me représente Picasso ; Picasso au temps de Guernica. Quel autre moyen pourrais-je avoir, pour tenter de me rapprocher de l’œuvre déconcertante et équivoque, de ce génie de l’art de notre époque, que celui d’imaginer cette possibilité attrayante, en me mettant, furtivement, en lieu et place de l’artiste, au moment même où il s’attelait à son labeur.   Une démarche fantaisiste me diriez-vous. Une approche fictive qui indisposera plus d’un, je le sais. Mais quel que soit le sens auquel aspire mon propos, il a peut-être ce mérite – accordez-moi au moins cela – de s’aventurer hors des sentiers battus.   Et maintenant et pour finir, après m’être rapproché de cet art qui m’a souvent nargué par son allure impertinente, pourrais-je prétendre, sans ambages, que rien ne sera plus comme avant ?   Quand à vous qui me suivez, j’espère avoir réussi à vous transmettre mes questionnements, et mes idées plus ou moins indécises, pour vous inciter à porter un autre regard, sur l’œuvre de ce monstre sacré de l’art moderne. L’autre regard. C’est bien cela. C’est ce qui pourrait, je présume, contribuer à dépasser l’a priori en ouvrant l’esprit à une nouvelle forme d’approche, fut-elle antinomique à celle qui détermine notre faculté de penser. Je suis ravi que vous m’ayez suivi dans cette réflexion qui ne peut être que relative, à l’égard d’un sujet particulièrement complexe, et dont l’envergure excède toute tentative de spéculation et d’analyse. (Casablanca le 07 avril 2017)
Un Passé re-composé (pour Ghany)

Un Passé re-composé (pour Ghany)

Un Passé re-composé (pour Ghany)

Le temps serait inexorablement redoutable, si la mémoire n’avait pas cette capacité merveilleuse de pouvoir lui résister, en préservant dans ses replis ce qui détermine le passé. La résurgence de ce passé est essentielle pour le présent, pour l’éclairer, évidemment, mais aussi pour nous permettre de nous repérer face à notre destinée. Oui cher Ghany, notre première rencontre – te souviens-tu ? -, il y a de cela une éternité, fut pour moi l’un de ces repères qui me permettent de me retrouver, dans le fouillis embrouillé de mes souvenirs. Me retrouver et me rappeler, pour pouvoir donner un sens aux années qui passent, pour vieillir sereinement, et pour que le présent en soit marqué en aspirant à des lendemains meilleurs. C’était à Rabat, te rappelles-tu ? Tu exposais tes œuvres au Centre Culturel Allemand, et au même moment, j’exposais les miennes dans la galerie de l’hôtel de la Tour Hassan. On ne se connaissait pas. On s’était rencontré, fortuitement ; mais cela ne nous avait pas empêché d’échanger quelques propos, en rapport avec nos préoccupations du moment. On s’était séparé sans envisager de nous revoir, en dépit d’un petit élan de sympathie réciproque, qui aurait pu, facilement, nous rapprocher. Bien longtemps après, sans qu’on s’y attendait, nos routes se croisèrent à nouveau, et à notre insu. Cette fois-ci, c’était à Casablanca où je m’étais installé pour de bon, après avoir quitté Fès avec regret ; cette ville envoûtante où il faisait bon vivre. Je faisais un grand effort pour m’intégrer dans le contexte casablancais, qui me semblait terriblement hostile à tout point de vue. J’étais désemparé, avec comme seules ressources, mon modeste salaire d’enseignant, et comme unique réconfort, une détermination inébranlable. Mon expérience était suffisamment affermie par mes fréquents séjours parisiens, pour me donner, d’une certaine manière, l’illusion de pouvoir me frayer un chemin dans la scène artistique nationale. Un chemin qui m’éloignerait, éventuellement, d’une solitude éprouvante. Nos retrouvailles avaient eu lieu un bon matin, dans le hall de l’hôtel « Casablanca ». C’était pendant cette exposition qu’avaient organisée « l’Association Marocaine des Arts Plastiques », à l’occasion d’une vente aux enchères. Je m’en rappelle bien. Pour moi c’était une belle occasion qui allait me permettre de me rapprocher, de ceux qui étaient supposés comme étant une élite, avec cet espoir bien fondé, de sortir enfin de mon isolement, qui commençait sérieusement à m’accabler. Je me souviendrai toujours de l’air hautain de ces artistes, dont je tairai naturellement le nom, par respect pour ceux qui ne sont plus parmi nous. Ils tenaient le haut du pavé à l’époque, et s’enorgueillissaient en se comportant, avec tous ceux qui n’étaient pas de leur bord, avec un grand dédain. Je m’étais mis, discrètement, à l’écart pour mieux scruter le comportement burlesque de ces honorables personnages. La plupart d’entre eux étaient, comme par hasard, de grande taille ; une stature qui ne manquait pas de leur assurer une certaine présence, qui allait avec une posture qu’ils savaient bien soigner. Ils se pavanaient dans une suffisance insolente, entourés de collectionneurs bien repus et d’amateurs, plus crédules les uns que les autres. J’avais compris à ce moment là, que ce milieu n’était pas aussi affable comme je le présumais, et qu’il était hermétique à tout artiste qui débarquait, inopinément, en venant d’ailleurs. Quelle belle leçon pour que je me rende compte, que je ne devais plus compter que sur mon assiduité, ma ténacité et mon endurance ! J’avais quitté l’espace de l’exposition, déçu, déprimé, la gorge nouée d’amertume et de grand dépit. C’était à ce moment, précisément, que tu surgis, je ne sais d’où. Sur le coup je ne t’avais pas reconnu quand tu m’avais interpellé, avec cet air serein et amical que je n’oublierai jamais. Tu ne pouvais pas imaginer à quel point ta présence en ce lieu et en ce moment précis, me fut salvatrice, tellement j’étais abattu et dans un état de grande détresse. Tu m’avais invité, spontanément, à rejoindre ton groupe de peintres, au sein de « l’Association des Plasticiens Marocains ». Il s’agissait de jeunes artistes enthousiastes et passionnés, qui tenaient tête, dignement, aux ténors de la scène artistique nationale. À chaque événement d’audience importante, et d’où ils étaient exclus, ils réagissaient virulemment par des expositions de groupe, pour revendiquer manifestement, une reconnaissance qu’ils considéraient comme leur droit. Il y avait Habbouli avec sa belle barbe d’ermite, Oubelhaj pétillant d’énergie avec ses répliques d’intellectuel, le regretté Abdeslem Guessous l’ainé du groupe, que son calme de sage prédisposait à en être le chef. Et aussi Bouragba qui paraissait subtilement comme un érudit mystique, le rayonnant Benjelloun, charmeur et semant l’allégresse partout où il passait, Moutassadek, que je n’avais jamais revu depuis, avec son air de bon enfant et sa petite moustache. Il y avait aussi Mellakh, raffiné comme un prince, avec sa barbe et sa chevelure couleur d’argent. Et puis, comme dirait Jacques Brel, il y avait moi, « moi, qui était le plus fier, moi qui me prenais pour moi ». Dans cette ambiance bienveillante où on pensait vraiment, que chacun de nous avait quelque chose à dire, tu étais sans contexte, et sans chercher à le paraître, le cerveau régulateur de toutes les actions du groupe. Avec ton allure frêle et ta physionomie de star du rock, tu veillais au petit grain à la bonne organisation de toute les actions entreprises, en mettant toujours en avant, la respectueuse stature de notre regretté Abdeslem Guessous. Je me souviendrai toujours de ma participation à l’une des expositions de ce groupe mémorable, dans ce lieu magnifique que je revoie toujours avec plaisir et nostalgie. Un lieu à l’emplacement unique, qui est resté pendant des lustres dans un piètre état, jusqu’à ce qu’on prenne à une date récente, la décision de le réhabiliter pour assurer son prestige. Je veux parler, tu l’as deviné, du passage souterrain de la place des Nations-Unis, communément appelé « الكرة الأرضية ». Oui , « الكرة الأرضية ». Tu étais parti, m’avait-t-on-dit, au bout du monde. J’avais pourtant retrouvé ta trace, dans le Sud de la France. C’était à Valence – te souviens-tu ? -, quand il y avait cette exposition qui s’était tenue en marge de la grande manifestation organisée à Grenoble, en hommage aux artistes marocains, à l’initiative du critique d’art et ami du Maroc, Pierre Gaudibert. Et puis, après qu’on s’était perdu de vue, je te croisais par hasard, dans mon quartier, en compagnie de notre ami Saad Hassani. Je ne sais plus pour quelle raison, notre entrevue fut interrompue sans qu’elle ait un lendemain. Une dernière rencontre fortuite nous avait réunis pendant un cours moment à Marrakech, dans des circonstances funèbres, c’était à l’occasion du décès de Farid Belkahia. Et dernièrement, lors d’une conférence que j’avais donnée ici-même à Dar Al Kitab, pour saluer avec un doux émoi, le quartier enchanteur des « Habous », on m’avait dit que tu étais passé par là, et que je t’avais raté de très peu. Ah ! Comme j’aurais aimé que tu sois présent quand je me remémorais publiquement, les péripéties de ma première visite en ce lieu mythique des « Habous ». J’avais raconté ce vécu merveilleux, en évoquant les circonstances plaisantes, qui allaient déterminer, fatalement, le fondement de tout mon devenir artistique. Et voilà que je te retrouve ce soir. Non ! Cette fois-ci, tu ne repartiras pas sans que je te dise en termes clairs, que : « Le temps serait inéxorablement redoutable, si la mémoire n’avait pas cette capacité merveilleuse, de pouvoir lui résister en préservant dans ses replis, ce qui determine le passé. » Ce soir, cher ami, je te rends cet hommage sincère, et à travers toi, je le rends à tous ceux qui avaient vécu pleinement, les passions de cette belle époque, il y a de cela plus de quarante ans.

Casablanca, jeudi 23 mars, 2017

Quand l’histoire s’en mêle

Quand l’histoire s’en mêle

Quand l’histoire s’en mêle

Il nous arrive, parfois, de nous trouver dans des situations ou nous avons l’impression d’être comme pris au piège. C’est ce qui m’arrive en ce moment avec l’exposition rétrospective de mes œuvres à l’Espace d’Art de Société Générale (Casablanca, 2009) et aussi avec toute cette animation intense qui la prolonge.

J’ai parlé ainsi, non pas que je sois insensible à l’honneur qui m’a été fait par cette institution prestigieuse en accueillant et en présentant dignement mon travail, mais parce que j’avais tout fait pour que cette rétrospective n’ait pas lieu, pensant sincèrement que je n’étais pas suffisamment  prêt pour la faire. Etant convaincu  qu’un projet de cette envergure doit, impérativement, dépasser le cadre d’une exposition habituelle pour cerner une expérience, tracer un cheminement et préciser une démarche. Un point de repère d’une importance capitale dans  la carrière d’un artiste et un moment crucial dans l’élaboration de son œuvre.

C’est pour renvoyer ce moment à plus tard que j’ai cru bon d’avancer le prétexte d’un projet d’exposition dans  une galerie privée à Casablanca en novembre 2008. Ce qui était d’ailleurs vrai.

«  Rien à faire, m’a dit aimablement Madame El Amrani, la Directrice de la Communication à Société Générale. Votre rétrospective a été déjà reportée plusieurs fois. Cette fois-ci, ce sera la bonne. » Pour dissiper définitivement ma réserve, elle m’a mis en contact avec le nouveau responsable de l’espace d’art que je n’ai pas eu l’occasion de rencontrer auparavant. C’est ainsi que j’ai fait la connaissance de Si Mohamed Rachdi ; et en quelques instants, le temps d’un café, le projet était là : une rétrospective d’envergure avec un catalogue, des visites guidées, trois tables rondes et en clôture un colloque international sur le thème même de l’exposition, avec la publication des actes de toutes ces rencontres.

Cela m’était tombé sur la tête d’un seul coup, avec en plus, mon engagement à intervenir activement dans tous les débats. Tout ce qu’il faut pour susciter l’appréhension de l’artiste que je suis, mais aussi, juste ce qu’il faut pour séduire l’enseignant que j’étais.

Que faire ? Ou bien m’enfuir, ou bien foncer la tête baissée. J’ai choisi de foncer sans même prendre le temps de réfléchir.

La rétrospective a lieu. J’ai tenu à présenter un vaste ensemble de mon travail ; une production étalée dans le temps qui dévoile au grand jour mes tâtonnements, mes doutes, mes contradictions et mes remises en question. Je me suis présenté tel que je suis, sans artifices ou faux-semblants, avec des œuvres dont une partie importante n’était pas du tout destinée à être montrée et peut-être même allait être détruite, comme cela m’arrive trop souvent dans mes moments d’incertitude. J’ai pris le risque de tout dévoiler, me disant, qu’au fond, notre vraie force n’est-elle pas, d’une certaine manière, l’écho de nos faiblesses ? Pensez à ce que nous pouvons tirer d’un échec quand nous l’assumons réellement pour aller au-delà de nos limites. Et la recherche créatrice, quand elle est véritable, ne comporte-t-elle pas une grande part d’erreur que justifie ce va et vient incessant et incertain dans les dédales obscurs de la création ?

Mon vrai paradoxe est de travailler beaucoup, de produire peu et d’exposer rarement. Je ne suis pas un habitué des vernissages, j’évite de recevoir des visiteurs dans mon atelier, je réponds rarement au téléphone et je n’ai, comme on dit, aucun sens de la communication. Vraiment tout ce qu’il faut pour se faire oublier. Vous me voyez donc étonné de constater que mon travail est, non seulement bien suivi, mais aussi de plus en plus apprécié, alors que je ne fais absolument rien pour cela.

Vous comprenez bien maintenant pourquoi j’ai parlé de piège au début de mon propos. Et c’est ce piège qui m’a mis ce soir devant vous pour que vous parliez de la place de ma peinture dans l’histoire de l’art au Maroc.

Mais de quelle place s’agit-il ? Non, je refuse de vous suivre sur cette voie. Je ne revendique aucune place, ni aucun rôle  dans l’histoire de l’art au Maroc, par respect de la peinture, par respect de son histoire et par respect de moi-même.

Mon admiration pour les peintres dits « orientalistes », initiateurs de la peinture au Maroc et ma grande considération pour les fondateurs qui ont ouvert, grandement, la voie à la modernité, ceux qui ont déblayé le terrain pour que nous puissions faire, aujourd’hui, ce que nous faisons, m’incitent à dire, sans détours, que  l’histoire c’est d’abord ceux-là. Du haut de cette tribune, aux uns et aux autres, je rends un hommage vibrant et sincère.

Quant à ma peinture, elle s’est élaborée en dehors des écoles, des regroupements, des tendances et de tous ces mouvements qui ont animé  la scène artistique et culturelle du Maroc pendant les deux premières décennies de l’indépendance.

Quand j’ai atterri à Casablanca en 1975, beaucoup de choses intéressantes ont été déjà réalisées dans le domaine artistique. J’ai donc pris, comme on dit, le train en marche avec, comme bagage, une expérience de quelques années, enrichie par mes séjours parisiens, et une volonté immuable d’aller jusqu’au bout de mon rêve d’artiste. Il a fallu lutter, travailler et résister, car dans le milieu des peintres, on ne m’a pas fait de cadeaux, surtout de la part de ceux qui avaient, à l’époque, le monopole de la scène artistique et qui avaient une attitude de rejet manifeste frisant le mépris, à l’égard de tout nouveau venu.

J’éprouvais le besoin de faire entendre ma voie. Les questions qui étaient posées à ce moment-là et avec insistance, ne me concernaient que de très loin. Le signe, la lettre, l’intégration à l’architecture, tout ce qui se référait au patrimoine visuel marocain y compris ce discours identitaire développé qui l’accompagnait, tout cela n’avait aucun écho en moi.  Seule l’œuvre de Jilali Gharbaoui m’attirait, m’intriguait et dans laquelle je me retrouvais parce qu’elle était remplie d’interrogations existentielles qui la  situaient en marge des courants dominants à cette époque au Maroc. Une œuvre très inégale certes, mal connue à mon sens, mais qui reste, avec ses hauts et ses bas, profondément authentique.

Ma situation dans ce contexte artistique, peu accueillant, avait accentué mon isolement et m’avait permis, sans m’en rendre compte, de développer une certaine force intérieure, qui allait m’ouvrir, progressivement, l’univers fabuleux de l’esprit et de la pensée. C’est dans cet univers que j’ai pu trouver tout ce qui m’a permis  de continuer à peindre dans une sérénité absolue et de développer ma passion d’enseigner dans un souci réel d’échange, de partage et d’amitié.

Des années sont passées. Beaucoup de choses ont changé, ont muri : la peinture, les artistes, le public, les institutions et tout le reste. Avec le recul, je crois avoir fait beaucoup de chemin. La rétrospective de mon travail me donne l’occasion d’évaluer à sa juste valeur le chemin parcouru. J’en éprouve, aujourd’hui, un sentiment de satisfaction,  je ne le cache pas. N’est-ce pas légitime ? Mais je reste trop conscient de mes faiblesses pour me laisser griser par le succès d’une exposition aussi importante soit-elle. Trop conscient des difficultés qui m’attendent et du chemin qui reste à faire.  C’est cette conscience qui me donne une force inaltérable et une envie constante de continuer à peindre, tel que je l’ai toujours fait. Je refuse la facilité et je tourne le dos, non seulement, à tout succès éphémère, mais aussi aux certitudes et aux fausses vérités qui brisent l’élan créateur et affectent toute quête véritable d’absolu.

L’Histoire est un juge redoutable et infaillible. Celle de l’art au Maroc a encore besoin de temps pour se définir, pour affiner ses outils et pouvoir agir dans un souci de clarté, de justice et de vérité, au delà de  tout calcul et de toutes considérations hâtives et intéressées.

Une conviction profonde qui anime ma pensé et oriente mes actes. Je vous l’énonce à haute voie comme une réaction, comme une réponse, ma réponse au thème de notre rencontre de ce soir.

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