– Mohamed RACHDI Rétrospective « Épreuves d’ombres », Société Générale Maroc, entretien

– Mohamed RACHDI Rétrospective « Épreuves d’ombres », Société Générale Maroc, entretien

– Mohamed RACHDI Rétrospective « Épreuves d’ombres », Société Générale Maroc, entretien

1. Quand avez-vous commencé à peindre ?
La peinture, telle que je la conçois, n’est pas une activité que l’on peut aborder comme un métier qu’on a choisi d’exercer à un certain moment de sa vie. Cela relève essentiellement d’une prédisposition à s’exprimer naturellement dans le langage des lignes, des formes et des couleurs pour en faire une passion qui se développera selon les circonstances plus ou moins favorables à son éclosion.
Ceci me renvoie à mes tous premiers débuts quand je suis passé de l’école coranique à l’école moderne. Là, j’ai découvert l’image dans toute son ampleur: les illustrations du livre de lecture, les belles planches qui décoraient les murs de la classe et aussi les nombreux supports visuels qui accompagnaient les leçons de langage. Puis il y avait l´ardoise et les bouts de craie, les crayons, l’encre violette, la plume, le cahier et le fameux buvard couvert de taches d’encre qui ouvraient au petit gamin que j’étais un univers irréel que seul l’imaginaire de l’enfance pouvait atteindre.
Mes premiers gribouillages n’étaient rien d’autre que le prolongement de cet univers magique et lointain que ni le temps ni les péripéties de la vie n’ont jamais pu altérer. Mais, ce qui m’étonne de plus en plus aujourd’hui et que j’aimerais bien comprendre, c’est le fait de constater que plus j’avance dans l’âge, plus je me rapproche des gribouillages de mon enfance.
2. A quel moment précisément s’est opéré, dans votre œuvre, le passage de la figuration à l’abstraction ? Et comment pourriez-vous expliquer cette évolution ?
Techniquement, le passage de la figuration à l’abstraction s’est fait progressivement sans grande rupture. Quand on a pratiqué une peinture post- impressionniste pendant un certain temps et quand on a fait progressivement du sujet un prétexte pour construire librement un langage de formes et de couleurs dans un effet contrasté, il suffit de rejeter totalement le peu de références au réel qui reste pour aboutir à une peinture qui n’exprime plus que sa propre réalité.
Théoriquement, mon intérêt pour l’abstraction a commencé lors de mon premier voyage à Paris, quand j’ai eu pour la première fois l’occasion de voir de très près les œuvres des maîtres de la peinture moderne. Le contact direct avec l’art d’aujourd’hui a remué quelque chose de très profond en moi et m’a amené à mieux prendre conscience de l’importance de la vision inconsciente dans la recherche créatrice. Cette prise de conscience a profondément ébranlé mes certitudes et rendu mes interrogations plus insistantes en me poussant à me détourner complètement du monde des apparences dans une quête ininterrompue d’absolu.
3. Pourriez-vous nous parler de cette nécessité que vous semblez éprouver qui consiste à user de manière récurrente d’un vocabulaire plastique réduit qui pousse certains à penser, à mon sens à tord, que vous ne faites que vous répétez ?
Ma grande difficulté, quand j’ai renoncé définitivement à la figuration, a été de trouver le moyen qui me permettrait d’aborder une nouvelle recherche et atteindre des niveaux plus profonds de l’inconscient. Plus j’avançais, plus je ressentais le besoin de résister à la séduction des formes et des couleurs. Poussé par une envie intense d’aller jusqu’au bout de ma démarche, je ne pouvais que faire ce choix décisif : renoncer au plaisir des effets de surface et réduire mes moyens à l’essentiel.
Cette démarche rigoureuse, puisqu’elle se contente de peu, nécessite un grand degré de concentration qui élimine tout ce qui peut distraire l’attention. Ainsi, cela m’a amené à m’intéresser intensément à la question de l’espace pictural, à la notion du vide, à la symbolique de la trace et du geste, et aussi à la lumière dans le sens spirituel.
Quant à l’aspect apparemment répétitif de mon travail, cela convient parfaitement à ma démarche : Un recommencement perpétuel, un approfondissement sans fin qui consiste à aller encore et toujours plus loin. Mais, peut-être que mes œuvres ne sont-elles qu’une succession de tentatives, à chaque fois renouvelées, pour piéger l’œuvre idéale ?
3. Pourriez-vous nous parler de cette nécessité que vous semblez éprouver qui consiste à user de manière récurrente d’un vocabulaire plastique réduit qui pousse certains à penser, à mon sens à tord, que vous ne faites que vous répétez ?
Ma grande difficulté, quand j’ai renoncé définitivement à la figuration, a été de trouver le moyen qui me permettrait d’aborder une nouvelle recherche et atteindre des niveaux plus profonds de l’inconscient. Plus j’avançais, plus je ressentais le besoin de résister à la séduction des formes et des couleurs. Poussé par une envie intense d’aller jusqu’au bout de ma démarche, je ne pouvais que faire ce choix décisif : renoncer au plaisir des effets de surface et réduire mes moyens à l’essentiel.
Cette démarche rigoureuse, puisqu’elle se contente de peu, nécessite un grand degré de concentration qui élimine tout ce qui peut distraire l’attention. Ainsi, cela m’a amené à m’intéresser intensément à la question de l’espace pictural, à la notion du vide, à la symbolique de la trace et du geste, et aussi à la lumière dans le sens spirituel.
Quant à l’aspect apparemment répétitif de mon travail, cela convient parfaitement à ma démarche : Un recommencement perpétuel, un approfondissement sans fin qui consiste à aller encore et toujours plus loin. Mais, peut-être que mes œuvres ne sont-elles qu’une succession de tentatives, à chaque fois renouvelées, pour piéger l’œuvre idéale ?
4. En quelques traits, vous sera-t-il possible de nous dire quelles sont les préoccupations fondamentales qui orientent votre activité créatrice, ce qui, selon vous la singularise ?
L’art qui prend sa source dans l’inconscient échappe forcément aux habitudes logiques de pensée. Il ne se développe pas selon une ligne qui permet de comprendre aisément la complexité de la création et de préciser le sens de son contenu.
En ce qui concerne mon travail, je dirai seulement que mes préoccupations fondamentales ne sont pas très éloignées de celles qui donnent un sens et une valeur à toute prière.
4. En quelques traits, vous sera-t-il possible de nous dire quelles sont les préoccupations fondamentales qui orientent votre activité créatrice, ce qui, selon vous la singularise ?
L’art qui prend sa source dans l’inconscient échappe forcément aux habitudes logiques de pensée. Il ne se développe pas selon une ligne qui permet de comprendre aisément la complexité de la création et de préciser le sens de son contenu.
En ce qui concerne mon travail, je dirai seulement que mes préoccupations fondamentales ne sont pas très éloignées de celles qui donnent un sens et une valeur à toute prière.
5. Votre œuvre est marquée par une quête spirituelle, pourriez-vous nous parler de cette dimension spirituelle qui vous préoccupe ? Que recherchez-vous exactement dans votre activité créatrice, la beauté purement plastique, l’esthétique ? Dieu ? Ou autre chose ?
La pratique de la peinture m’a appris à me méfier des formulations trop précises qui limitent forcément la portée de la recherche créatrice en l’enfermant dans les habitudes logiques de la pensée
Toutefois, la spiritualité que vous évoquez à propos de mon travail est une notion extrêmement complexe que je ne peux aborder qu’avec une grande prudence. Mais cela ne m’empêche pas de considérer que ma peinture, quelle que soit sa valeur, ne peut avoir de sens à mes yeux que si elle exprime, d’une manière ou d’une autre, mes convictions profondes qui déterminent ma vision du monde. Or, dans toute ma vie, la dimension spirituelle a toujours été présente et la peinture, telle que je la pratique, m’a donné le moyen d’entreprendre une recherche créatrice qui interpelle et stimule ma sensibilité profonde.
Il est clair, après tout ce que je viens de dire, que je ne recherche ni la beauté plastique ni l’esthétique, sans les refuser pour autant quand cela se présente. Quant à Dieu, c’est une question délicate qui ne peut avoir de réponse que dans la manière d’être, de croire et de s’émouvoir. Le reste relève de spéculations plus ou moins théoriques qui ne peuvent, en aucun cas, cerner la vérité.
6. Où s’arrête, selon vous, l’ombre et où commence la lumière ?
La question de l’ombre et de la lumière m’a toujours préoccupé. Dans leur rapport il y a l’existence. D’une manière générale, l’ombre n’est qu’une manifestation de la lumière pour rendre la vision possible. Sans lumière, il n y a pas d’ombre. Par contre, la lumière n’a pas besoin de l’ombre pour exister. C’est un absolu qui précède toute présence.
Symboliquement, la lumière prend un sens spirituel et devient l’objet de toute quête mystique. Comment donc exprimer cet absolu et donner forme à ce qui n’a pas de forme ?
7. Selon vous, la dimension théorique (les textes poétiques et littéraires, la culture scientifique, le savoir et la connaissance…) est-elle fondamentale pour la création artistique ? Ou l’artiste, comme d’aucuns pensent, a tout intérêt à œuvrer dans l’ignorance ?
Il est évident que la culture, d’une manière générale, reste fondamentale pour la création artistique même si l’art, dans sa complexité, restera toujours un univers qui résistera toujours à l’autorité de la pensée. Seulement, la forme que doit prendre cette culture peut avoir des aspects inhabituels.
D’un autre côté, un artiste véritable développe consciemment ou inconsciemment un savoir-faire, une culture visuelle et aussi et surtout un imaginaire qui s’enrichit de jour en jour par l’expérience et le vécu. Ainsi donc, aucune œuvre authentique, quel que soit son genre, ne peut se nourrir d’ignorance même quand les références intellectuelles ne sont pas précises.
Certes, on peut considérer que le savoir et la connaissance en général peuvent agir au détriment de la sensibilité, de l’intuition et affaiblir la spontanéité. Mais là, c’est une question de maturité, car un artiste accompli doit être capable d’anesthésier la pensée et laisser de côté tout ce qui ralentit son élan créateur.

Abdelkébir RABI’
Casablanca, Octobre 2008

– Martine ARNAULT TRAN « Le regard et la main », entretien

– Martine ARNAULT TRAN « Le regard et la main », entretien

– Martine ARNAULT TRAN « Le regard et la main », entretien

Les héros ne deviennent héros que parce qu’ils ont plus peur que les autres 

À plusieurs reprises, parlant de votre peinture, vous récusez le mot travail. Pourtant, il existe un temps spécifique et une position du corps face à la toile. L’artiste, à un moment donné dans une nécessaire mise en retrait, ne se met-il pas en condition pour donner lieu à une forme d’accomplissement ?

C’est que dans la notion de travail, je vois une forme d’organisation, notamment le fait de quitter le cadre familial, l’espace de la maison, par exemple dans mon cas pour enseigner. Travailler suppose donc ce mouvement vers l’extérieur que ne réclame pas ma peinture. Surtout, la confrontation avec la peinture est pour moi affaire de rapport entre le regard et la main.

Ce rapport procède cependant bien d’une décision de votre part, de la décision de faire trace ?

Depuis les débuts de l’humanité, cette décision a répondu à une nécessité. Entre le fusain d’aujourd’hui et le simple morceau de charbon qui a généré les premiers dessins sur la roche, rien n’a été véritablement inventé.

Chacun de nous ressent sans doute le besoin de faire, pas celui de créer.

Rien ne me prédestinait à l’acte de création. J’ai grandi en terre berbère, dans un milieu qui n’était pas le mien. Ce déplacement m’a conduit à m’isoler, à observer. Solitaire, m’exprimant peu, je me suis réfugié dans le dessin. Ce sont les autres, leurs regards, leurs commentaires, qui m’ont autorisé à poursuivre. J’avais trouvé le moyen d’attirer l’attention, de m’imposer dans le groupe qui me reconnaissait la qualité d’artiste. Je pense que les héros ne deviennent héros que parce qu’ils ont plus peur que les autres : ils agissent en réaction contre la menace qui pèse. Autrement dit, le vrai courage n’est qu’une expression de la peur. Enfant, j’ai été médusé par de simples poules que ma mère élevait, si passives naturellement, et soudainement agressives aussitôt qu’on approche leurs poussins.

Le dessin a donc été comme une forme de catharsis, une manière d’adaptation au monde extérieur ?

Les adultes en ont peu conscience, mais quand un enfant joue, c’est très sérieux. Son jeu est illusion du vivant. Entre l’émotion ressentie dès mon plus jeune âge et celle de l’adulte que je suis devenu, il n’y a pas de chronologie.

Vous insistez justement sur la difficulté de restituer la chronologie de votre œuvre, comme si le repère au temps entre la peinture d’avant et celle d’après importait peu.

En effet, chaque œuvre est je pense isolée. Elle ne s’inscrit ni dans la continuité, ni dans une volonté de série à construire. Cela me permet d’être surpris, comme chaque fois en territoire vierge, sans idée préconçue de ce qui doit advenir. C’est sans doute la raison pour laquelle je me défends de la facilité qui consiste à opposer la figuration à l’abstraction. Ce bleu est-il la seule couleur bleue ou bien celui du ciel ? Qu’importe la réponse. Je dis toujours que le sujet ne sert souvent que de prétexte et que le terme d’abstraction semble commode à beaucoup pour justifier, servir de mobile. Le regard seul compte.

Ce qui est de l’ordre du visible, c’est ce qui reste

 

L’alternance des grands et petits formats participe-t-elle aussi de ce désir d’être constamment surpris ?

Il n’y a pas de hiérarchie de valeur entre un grand et un petit espace à entreprendre. Mais il est vrai que je double rarement un format, parce que je craindrais trop d’y rechercher une forme de maîtrise. J’ai conçu pour le siège de la Société Générale une toile monumentale de sept mètres par cinq (Incantation à trois temps, 2001, ndr). Fallait-il dès lors envisager un geste qui fut différent ? Au fond, l’envergure ne change rien au mouvement. L’écriture, l’énergie sont identiques.  De même, le support du papier ou de la toile ne signifie pas, qu’au-delà de ce support, il n’y a plus rien. Si l’architecture délimite le vide, les frontières du papier ou de la toile n’annulent aucunement la notion d’infini. C’est là toute la différence entre le vide et le néant. Je parle en somme de l’ouverture de l’espace comme entrevu depuis un trou de serrure : la possibilité de l’infini à partir d’un point de focalisation.

Quel est, au fond, le point de départ de la toile ? Existe-t-il une idée ou une image originelle qui y prédispose ?

Quand je regarde un mur blanc, c’est comme si je ne pensais plus. Souvent je me dis que tout est là, qu’il n’y a rien à ajouter. La surface blanche fascine précisément parce qu’en raison de l’effet de saturation elle oblige à arrêter la pensée. La réaction rétinienne engendre alors des formes qui procèdent de cet aveuglement face à la lumière. N’avons-nous d’ailleurs pas tous le réflexe de faire bouclier de nos mains aussitôt qu’en prise avec cet aveuglement nous souhaitons faire retour à la normalité de la perception ? Dès lors, j’oppose au blanc ce qui ne l’est pas, c’est-à-dire le noir. Quelque chose comme un contre-jour. Pour multiplier les tentatives de pénétrer l’espace, je procède par inversion, je retranche, j’efface, tout en sachant que des résistances s’installeront par endroits. Autrement dit, ce qui est de l’ordre du visible, c’est ce qui reste. Les traces qui demeurent portent témoignage de la trajectoire du geste, de sa vitesse d’exécution et du mouvement arrêté à un instant donné.

La peinture regarde le côté obscur

 

Donc le blanc par opposition au noir, mais votre palette ne se résume pas à cette seule opposition.

Pour revenir à la fascination du blanc de la toile tout en permettant au regard de se réaliser, il me faut introduire le noir qui voile la source de la lumière sans l’obturer. Qui permet son infiltration comme au travers de fissures. Le noir masque et montre par conséquent tout à la fois. Entre les deux, entre le chaos et la logique qui va permettre d’y échapper, le fil est ténu, fragile. La couleur vient de là, de la logique du procédé de retranchement qui finit par la faire émerger. J’évoque d’ailleurs plus volontiers la lumière ou l’absence de lumière, le reste étant réfraction. Et puis la couleur est aussi là pour stabiliser un mouvement. Vous voyez cette tache jaune ? C’est à partir d’elle que tout s’organise. Un peu comme une ponctuation dans une phrase. Je n’hésite pas sur son placement qui vient en superposition au noir et qui détermine un centre.

La fragilité dont vous parlez semble d’autant plus prégnante que votre manière est rapide.

Je dissocie clairement dans ma peinture l’articulation de deux temps : celui de la préparation et celui de l’exécution. Le premier ne me semble pas moins primordial que le second. L’œuvre en quelque sorte serait ce rapport entre l’acte proprement dit et son amont. Il s’agit donc d’abord de m’imprégner physiquement d’un espace de travail qui respecte le temps de séchage. Un espace en rapport avec mon corps, et qui doit tendre à une sorte de quasi-perfection pour recueillir mon geste. J’observe longtemps cette préparation, j’en connais le moindre détail, décèle le grain le plus infime. Aucun de mes fonds ne ressemble à un autre. C’est seulement après, au bout de la fatigue de l’observation, quand j’ai le sentiment de pouvoir prendre possession du support, qu’advient le geste. Ce moment très rapide en effet où il ne s’agit plus de réfléchir, mais d’assembler entre eux des éléments pour répondre à une logique ; Il n’est alors plus question d’agencement mais de mise en espace. Toute nature est agie par une logique. Ainsi, la coulure, la goutte prolongent-elles le geste tout en exprimant bien qu’il n’y a plus rien à effacer. Cette logique n’est ni plus ni moins que celle qui préside aux lois de la pesanteur, cette verticalité obligée qui partage notre univers entre un haut et un bas.

À vous entendre, il semble que vous soyez guidé par quelque chose qui vous dépasse, quelque chose qui serait indépendant de votre décision.

Peut-être l’inconscient est-il en jeu.

Ce mot d’inconscient, l’occident s’en défie, probablement en raison de sa connotation psychanalytique.

C’est celui que je trouve approprié par opposition au réel de la maîtrise. La peinture regarde le côté obscur. Ce que je montre, ce rapport entre le vide et le plein, n’est finalement pas explicable. Chaque œuvre fait trace d’une expérience, du moment précis où elle a été agie. Bien entendu, je possède la connaissance du peintre, mais cette connaissance finit par échapper et c’est à cette condition qu’une harmonie s’installe entre la quête poursuivie et ce qui est en train de se faire. La peinture pour moi se manie comme une encre fluide, avec la même difficulté. Pour arriver à dire la relation entre l’ombre et la lumière, il faut rester suspendu, en sorte qu’il y ait mutation. Je dirais que tout mon corps y tend, dans sa tactilité, dans sa vibration.

La gestation est-elle d’une autre nature quand, par exemple pour les triptyques vous démultipliez l’espace ?

Pour qu’un geste se réalise dans son ampleur, il faut parfois le champ prolongé d’un triptyque, voire d’un quadriptyque. Au-delà, on aborde une logique différente. Chaque élément est alors fragment d’un espace qui se continue, un moment suspendu dans sa trajectoire qui chemine naturellement depuis la gauche vers la droite. Peut-être est-ce là une autre façon de rechercher un centre, ce point vital inhérent à tout élément de la nature. Une façon qui ne passe pas ici par la couleur. À cette recherche, j’ajoute la difficulté de l’alternance d’espaces et de traits : un grand format et un plus petit, une horizontale, puis une verticale. J’ai besoin que cela pose problème.

Je compare le dessin à la marche, à la possibilité de rester sur le chemin, mais aussi à celle de s’en détacher.

Pièce unique ou démultipliée, votre peinture semble se continuer, se continue, vous l’avez dit, au-delà du seul support. Comment le trait calligraphique, qui résonne particulièrement dans votre culture, sert-il votre geste ?

Mon trait est surface. Pour moi, c’est la même chose. Toute mon œuvre se définit comme dessin. Ce qui pourrait la caractériser comme peinture, c’est seulement l’outil, la brosse, le pinceau, mais je ne fais que transposer la liberté et la rigueur de l’encre. Du fait de la volatilité de l’essence de térébenthine, l’huile peut en restituer toutes les potentialités, notamment les transparences. Je compare le dessin à la marche, à la possibilité de rester sur le chemin, mais aussi à celle de s’en détacher. Je suis dans un labyrinthe. Je cherche la sortie. La ligne en mouvement, sans début ni fin, est inépuisable : à l’horizontale parfaite, je préfère le tâtonnement de l’oblique. C’est quand elle résiste, quand elle a peu de chances d’aboutir, qu’une œuvre compte. La fragilité dont je parle, je la ressens devant un Bonnard ou devant un Giacometti que j’admire. Au fond, je dessine parce que je ne sais pas.

Entretien réalisé par Martine Arnault Tran
à Casablanca le 4 décembre 2008.

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