– Martine ARNAULT TRAN « Le regard et la main », entretien

Les héros ne deviennent héros que parce qu’ils ont plus peur que les autres 

À plusieurs reprises, parlant de votre peinture, vous récusez le mot travail. Pourtant, il existe un temps spécifique et une position du corps face à la toile. L’artiste, à un moment donné dans une nécessaire mise en retrait, ne se met-il pas en condition pour donner lieu à une forme d’accomplissement ?

C’est que dans la notion de travail, je vois une forme d’organisation, notamment le fait de quitter le cadre familial, l’espace de la maison, par exemple dans mon cas pour enseigner. Travailler suppose donc ce mouvement vers l’extérieur que ne réclame pas ma peinture. Surtout, la confrontation avec la peinture est pour moi affaire de rapport entre le regard et la main.

Ce rapport procède cependant bien d’une décision de votre part, de la décision de faire trace ?

Depuis les débuts de l’humanité, cette décision a répondu à une nécessité. Entre le fusain d’aujourd’hui et le simple morceau de charbon qui a généré les premiers dessins sur la roche, rien n’a été véritablement inventé.

Chacun de nous ressent sans doute le besoin de faire, pas celui de créer.

Rien ne me prédestinait à l’acte de création. J’ai grandi en terre berbère, dans un milieu qui n’était pas le mien. Ce déplacement m’a conduit à m’isoler, à observer. Solitaire, m’exprimant peu, je me suis réfugié dans le dessin. Ce sont les autres, leurs regards, leurs commentaires, qui m’ont autorisé à poursuivre. J’avais trouvé le moyen d’attirer l’attention, de m’imposer dans le groupe qui me reconnaissait la qualité d’artiste. Je pense que les héros ne deviennent héros que parce qu’ils ont plus peur que les autres : ils agissent en réaction contre la menace qui pèse. Autrement dit, le vrai courage n’est qu’une expression de la peur. Enfant, j’ai été médusé par de simples poules que ma mère élevait, si passives naturellement, et soudainement agressives aussitôt qu’on approche leurs poussins.

Le dessin a donc été comme une forme de catharsis, une manière d’adaptation au monde extérieur ?

Les adultes en ont peu conscience, mais quand un enfant joue, c’est très sérieux. Son jeu est illusion du vivant. Entre l’émotion ressentie dès mon plus jeune âge et celle de l’adulte que je suis devenu, il n’y a pas de chronologie.

Vous insistez justement sur la difficulté de restituer la chronologie de votre œuvre, comme si le repère au temps entre la peinture d’avant et celle d’après importait peu.

En effet, chaque œuvre est je pense isolée. Elle ne s’inscrit ni dans la continuité, ni dans une volonté de série à construire. Cela me permet d’être surpris, comme chaque fois en territoire vierge, sans idée préconçue de ce qui doit advenir. C’est sans doute la raison pour laquelle je me défends de la facilité qui consiste à opposer la figuration à l’abstraction. Ce bleu est-il la seule couleur bleue ou bien celui du ciel ? Qu’importe la réponse. Je dis toujours que le sujet ne sert souvent que de prétexte et que le terme d’abstraction semble commode à beaucoup pour justifier, servir de mobile. Le regard seul compte.

Ce qui est de l’ordre du visible, c’est ce qui reste

 

L’alternance des grands et petits formats participe-t-elle aussi de ce désir d’être constamment surpris ?

Il n’y a pas de hiérarchie de valeur entre un grand et un petit espace à entreprendre. Mais il est vrai que je double rarement un format, parce que je craindrais trop d’y rechercher une forme de maîtrise. J’ai conçu pour le siège de la Société Générale une toile monumentale de sept mètres par cinq (Incantation à trois temps, 2001, ndr). Fallait-il dès lors envisager un geste qui fut différent ? Au fond, l’envergure ne change rien au mouvement. L’écriture, l’énergie sont identiques.  De même, le support du papier ou de la toile ne signifie pas, qu’au-delà de ce support, il n’y a plus rien. Si l’architecture délimite le vide, les frontières du papier ou de la toile n’annulent aucunement la notion d’infini. C’est là toute la différence entre le vide et le néant. Je parle en somme de l’ouverture de l’espace comme entrevu depuis un trou de serrure : la possibilité de l’infini à partir d’un point de focalisation.

Quel est, au fond, le point de départ de la toile ? Existe-t-il une idée ou une image originelle qui y prédispose ?

Quand je regarde un mur blanc, c’est comme si je ne pensais plus. Souvent je me dis que tout est là, qu’il n’y a rien à ajouter. La surface blanche fascine précisément parce qu’en raison de l’effet de saturation elle oblige à arrêter la pensée. La réaction rétinienne engendre alors des formes qui procèdent de cet aveuglement face à la lumière. N’avons-nous d’ailleurs pas tous le réflexe de faire bouclier de nos mains aussitôt qu’en prise avec cet aveuglement nous souhaitons faire retour à la normalité de la perception ? Dès lors, j’oppose au blanc ce qui ne l’est pas, c’est-à-dire le noir. Quelque chose comme un contre-jour. Pour multiplier les tentatives de pénétrer l’espace, je procède par inversion, je retranche, j’efface, tout en sachant que des résistances s’installeront par endroits. Autrement dit, ce qui est de l’ordre du visible, c’est ce qui reste. Les traces qui demeurent portent témoignage de la trajectoire du geste, de sa vitesse d’exécution et du mouvement arrêté à un instant donné.

La peinture regarde le côté obscur

 

Donc le blanc par opposition au noir, mais votre palette ne se résume pas à cette seule opposition.

Pour revenir à la fascination du blanc de la toile tout en permettant au regard de se réaliser, il me faut introduire le noir qui voile la source de la lumière sans l’obturer. Qui permet son infiltration comme au travers de fissures. Le noir masque et montre par conséquent tout à la fois. Entre les deux, entre le chaos et la logique qui va permettre d’y échapper, le fil est ténu, fragile. La couleur vient de là, de la logique du procédé de retranchement qui finit par la faire émerger. J’évoque d’ailleurs plus volontiers la lumière ou l’absence de lumière, le reste étant réfraction. Et puis la couleur est aussi là pour stabiliser un mouvement. Vous voyez cette tache jaune ? C’est à partir d’elle que tout s’organise. Un peu comme une ponctuation dans une phrase. Je n’hésite pas sur son placement qui vient en superposition au noir et qui détermine un centre.

La fragilité dont vous parlez semble d’autant plus prégnante que votre manière est rapide.

Je dissocie clairement dans ma peinture l’articulation de deux temps : celui de la préparation et celui de l’exécution. Le premier ne me semble pas moins primordial que le second. L’œuvre en quelque sorte serait ce rapport entre l’acte proprement dit et son amont. Il s’agit donc d’abord de m’imprégner physiquement d’un espace de travail qui respecte le temps de séchage. Un espace en rapport avec mon corps, et qui doit tendre à une sorte de quasi-perfection pour recueillir mon geste. J’observe longtemps cette préparation, j’en connais le moindre détail, décèle le grain le plus infime. Aucun de mes fonds ne ressemble à un autre. C’est seulement après, au bout de la fatigue de l’observation, quand j’ai le sentiment de pouvoir prendre possession du support, qu’advient le geste. Ce moment très rapide en effet où il ne s’agit plus de réfléchir, mais d’assembler entre eux des éléments pour répondre à une logique ; Il n’est alors plus question d’agencement mais de mise en espace. Toute nature est agie par une logique. Ainsi, la coulure, la goutte prolongent-elles le geste tout en exprimant bien qu’il n’y a plus rien à effacer. Cette logique n’est ni plus ni moins que celle qui préside aux lois de la pesanteur, cette verticalité obligée qui partage notre univers entre un haut et un bas.

À vous entendre, il semble que vous soyez guidé par quelque chose qui vous dépasse, quelque chose qui serait indépendant de votre décision.

Peut-être l’inconscient est-il en jeu.

Ce mot d’inconscient, l’occident s’en défie, probablement en raison de sa connotation psychanalytique.

C’est celui que je trouve approprié par opposition au réel de la maîtrise. La peinture regarde le côté obscur. Ce que je montre, ce rapport entre le vide et le plein, n’est finalement pas explicable. Chaque œuvre fait trace d’une expérience, du moment précis où elle a été agie. Bien entendu, je possède la connaissance du peintre, mais cette connaissance finit par échapper et c’est à cette condition qu’une harmonie s’installe entre la quête poursuivie et ce qui est en train de se faire. La peinture pour moi se manie comme une encre fluide, avec la même difficulté. Pour arriver à dire la relation entre l’ombre et la lumière, il faut rester suspendu, en sorte qu’il y ait mutation. Je dirais que tout mon corps y tend, dans sa tactilité, dans sa vibration.

La gestation est-elle d’une autre nature quand, par exemple pour les triptyques vous démultipliez l’espace ?

Pour qu’un geste se réalise dans son ampleur, il faut parfois le champ prolongé d’un triptyque, voire d’un quadriptyque. Au-delà, on aborde une logique différente. Chaque élément est alors fragment d’un espace qui se continue, un moment suspendu dans sa trajectoire qui chemine naturellement depuis la gauche vers la droite. Peut-être est-ce là une autre façon de rechercher un centre, ce point vital inhérent à tout élément de la nature. Une façon qui ne passe pas ici par la couleur. À cette recherche, j’ajoute la difficulté de l’alternance d’espaces et de traits : un grand format et un plus petit, une horizontale, puis une verticale. J’ai besoin que cela pose problème.

Je compare le dessin à la marche, à la possibilité de rester sur le chemin, mais aussi à celle de s’en détacher.

Pièce unique ou démultipliée, votre peinture semble se continuer, se continue, vous l’avez dit, au-delà du seul support. Comment le trait calligraphique, qui résonne particulièrement dans votre culture, sert-il votre geste ?

Mon trait est surface. Pour moi, c’est la même chose. Toute mon œuvre se définit comme dessin. Ce qui pourrait la caractériser comme peinture, c’est seulement l’outil, la brosse, le pinceau, mais je ne fais que transposer la liberté et la rigueur de l’encre. Du fait de la volatilité de l’essence de térébenthine, l’huile peut en restituer toutes les potentialités, notamment les transparences. Je compare le dessin à la marche, à la possibilité de rester sur le chemin, mais aussi à celle de s’en détacher. Je suis dans un labyrinthe. Je cherche la sortie. La ligne en mouvement, sans début ni fin, est inépuisable : à l’horizontale parfaite, je préfère le tâtonnement de l’oblique. C’est quand elle résiste, quand elle a peu de chances d’aboutir, qu’une œuvre compte. La fragilité dont je parle, je la ressens devant un Bonnard ou devant un Giacometti que j’admire. Au fond, je dessine parce que je ne sais pas.

Entretien réalisé par Martine Arnault Tran
à Casablanca le 4 décembre 2008.

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