– Martine ARNAULT TRAN
Le soleil ni la mort

L’enfant consigné dans la chambre à l’heure de la sieste ne dort pas. Il quitte sa couche,  passe vers la fenêtre aux rideaux tirés.  Par chaque interstice, son regard voit l’immensité du ciel traversé d’un vol d’oiseaux sombres.  Ces yeux percent les fentes. Il voit les frondaisons d’hiver sur les sommets berbères.  Il voit la cendre sur la neige  et c’est comme le khôl aux abords des cils de la femme cuivrée.

Pour Abdelkébir Rabi’, il n’existe pas d’hier, pas d’aujourd’hui, ni de demain. Pas au sens où l’homme qui suit une ligne tracée se retourne sur les années de jeunesse ou se projette vers l’avenir. L’enfance, la maturité se superposent, se croisent, s’emmêlent. Seul compte le chemin qui du regard à la main s’accomplit. Entre les deux, les yeux ont entrevu le monde et quelque chose advient, ramassé par le geste. Un geste primordial, cursif, qui imprime à la toile son rythme chorégraphié en même temps que sa mesure qui chuchote aux doigts de finir, d’arrêter sa course, au risque de briser l’équilibre. Un instant de grâce funambule qu’il appartient à l’intuition du peintre de préserver.

De chronologie donc, il importe peu. C’est ce que démontre la rétrospective qui commence à la fin de l’année 2008 (1). Pour preuve, Rabi’ livre tout ici, sans à priori, sans jugement à distance, sans sélection en somme, comme il est d’usage de pratiquer quand l’artiste qui regarde en arrière, après qu’il a soupesé, confronté, répertorié, laisse s’immiscer le doute,  et à partir de ce doute, élimine. La démarche, rare on l’aura compris, exprime la constance d’un parcours assumé, tant au travers de ses tâtonnements, de ses incertitudes, que de ses acquis. Chaque œuvre témoigne de l’impuissance à tout révéler à l’autre et à soi-même, puisque de révélations, nous n’accumulons que des signes, des prémices, des atermoiements, qui induisent que tout, toujours, reste à découvrir. Quelle autre vérité que celle de se tenir sur le fil, tantôt en alerte, tantôt au repos, paradoxalement fort de cette humilité qui ouvre aux vertus de l’obstination ? C’est sans doute cet état de conscience qui amène le peintre à refuser le terme de travail. La peinture pour Rabi’ n’est jamais séparée de la vie même : elle est la vie, puisqu’elle contamine le mental et le corps, conduit l’esprit et la main. La main, relais du paysage, de l’objet, de la forme humaine peut-être, ou bien de couleurs pures, de signes, de nuées et de masses, désignées comme telles ou non, ne décide nullement de l’orientation formelle du tableau. Dès lors, de même que l’artiste s’autorise la liberté de faire, de même est-il donné au spectateur d’échapper à la séduction de contours identifiés, à l’attrait des choses qui se nomment si aisément qu’elles enferment, obstruent, au prétexte d’un réel qui n’apporterait d’autre témoignage que son monolithisme. La dichotomie, d’autres avant lui y ont été confrontés, Nicolas de Staël en premier, dont on ne manque pas, au fil de l’exposition de Casablanca, et plus précisément en s’arrêtant devant les gouaches titrées « Rythme vertical » et « Harmonie rouge » (1971) de remarquer l’hommage rendu par Rabi’ à son prédécesseur. De Staël l’affirme : « Je n’oppose pas la peinture abstraite à la peinture figurative. Une peinture devrait être à la fois abstraite et figurative. Abstraite en tant que mur, figurative en tant que représentation d’un espace. » (2). Lui aussi interroge la radiance murale, lui aussi connaît les débats incertains qui voudraient distinguer les objets de l’objet même de la peinture. Lui aussi enfin, entre en compagnonnage avec l’historien de l’Art Bernard Dorival (tous deux entretiendront une correspondance), le même Bernard Dorival qui, en 1968, donne à Rabi’ l’opportunité de venir à Paris.

(1) Abdelkébir Rabi’. Epreuves d’ombres. Rétrospective. Casablanca, Espace d’Art – Société Générale. Du 4 décembre 2008 au 30 avril 2009.
(2) Julien Alvard, Roger van Gindertaël. Extrait de Témoignages pour l’art abstrait. Paris, Éd. Art d’Ajourd’hui, 1952.

Abdekébir Rabi’, quand il peint la figure, quand il dessine la roche ou l’arbre, quand il calligraphie l’espace, n’est pas cet artiste qui aurait traversé plusieurs manières confortablement repérables par des exégètes hâtifs. Il est un. La roche ou l’arbre ne se réduit pas à traduire un univers minéral ou végétal. Le motif est passerelle entre le tangible et l’intangible. Passerelle au sens où le peintre se fait passeur. Cela, Rabi’ le comprend très tôt. Apprend-on à devenir peintre ? Rabi’ le dit et le redit : rien n’avait auguré de la vocation. Ni son milieu, ni sa volonté première. Simplement il évoque la timidité de l’enfant qui impulse aux plus réactifs le désir de s’exprimer autrement en sculptant ses moyens propres. Il dit aussi les rencontres. Le hasard heureux qui lui fait croiser d’autres passeurs, sans nom, sans reconnaissance sans doute, mais qui prodiguent la générosité de transmettre, comme Rabi’ transmettra à son tour en enseignant. Très tôt, sur les bancs de l’école, il s’éblouit de la réceptivité de l’encre sur le papier. Il en aime la fusion/absorption, l’étoilement mystérieux, la tache indomptée et indomptable qui s’octroie la liberté de grandir sans qu’on y puisse rien ou à peine. De l’encre à l’huile, Rabi’ entrevoit d’autres possibles. À l’instar du jardinier qui prépare la terre avant de l’ensemencer, il s’approprie la surface de la toile, lisse, enduit, travaille et retravaille jusqu’à ce que la peau, l’épiderme révélés, lui deviennent familiers. Rien moins qu’une gestation qui donne à penser la présence et l’absence, le visible et l’invisible, l’espace enclos où se tient le corps en même temps que la percée vers la lumière, cette formidable ouverture vers un continuum qui prolonge l’espace fini. L’infini en somme dès lors qu’en un point circonscrit s’ouvre la vastitude d’un champ. Le lien métaphorique du trou de la serrure convoqué par le peintre trouble par sa justesse. Elle renvoie à une autre acception empruntée au répertoire architectural, celle de l’oculus dont la connotation spirituelle ne peut échapper en raison des bâtiments concernés, et qui pareillement, parce qu’elle invite le regard à sonder, induit ce va-et-vient entre le dehors et le dedans:

OCULUS, subst. masc.
Architecture. Petite ouverture de forme circulaire ménagée dans un mur ou au sommet d’une coupole. Synon. œil-de-boeuf. Je ne puis voir sans émotion, au chevet de certaines de nos églises romanes, la petite fenêtre ronde, l’oculus, où de jour et de nuit, jadis, on exposait le Saint-Sacrement, de telle manière qu’on pût l’honorer du dehors (Maurice Barrès, La grande pitié des églises de France, 1914, p.341).

Vision à rebours donc, de l’extérieur vers l’intérieur si l’on suit Barrès, et cependant nul n’observe le rai de lumière transperçant la muraille sans se sentir appelé, comme happé vers le dehors. Qu’un faisceau céleste vienne frapper la pierre, et c’est l’esprit qui rencontre la matière. L’architecture, en ce qu’elle fait barrage entre ma vision projetée et mon corps, est comparable au trait de l’écriture qui noircit la page immaculée, au paysage – montagnes, cimes qui « lèvent », et qui conduisent l’homme à apaiser son inquiétude face au vide : la page qui ne s’écrit pas, la terre inféconde du désert nous laissent sans repères, sans horizontalité ni verticalité. Sans traces. Qui a jamais nommé le vide autrement qu’en évoquant son contraire ? Comment dire l’invisible et, par rebond, la lumière qui ne peut se définir que parce qu’elle s’oppose à l’ombre, et cependant irréductible à la seule opposition du blanc et du  noir. Toutes les cultures se nourrissent de la tentative de captation. Le langage pictural en premier. Quand dans son ouvrage de référence Vide et plein (3), François Cheng expose le fondement de la peinture chinoise, que dit-il d’autre si ce n’est que les seuls traits de pinceau habités par l’ombre et par la lumière savent restituer les lignes internes des choses ? Et que le visible incarné par le Plein ne trouve à se structurer que par le Vide, lieu agissant où s’opère les transformations. Dans sa démonstration, l’auteur ne manque pas de suggérer l’universalité de l’approche qui cite Matisse : « Je dessine l’olivier que je vois de mon lit. Lorsque l’inspiration s’est écartée de l’objet, j’observe les vides qui sont entre les branches. Observation n’ayant pas de rapport immédiat avec l’objet. Ainsi on échappe à l’image habituelle de l’objet dessiné, au cliché « olivier ». En même temps, on s’identifie avec l’objet. » (4). En découvrant dans la première salle de l’exposition le fusain sur papier titré « Étude d’arbres » (1984), la réflexion du prestigieux représentant de l’art moderne semble prendre tout son sens : Rabi’ dessine l’enracinement d’un tronc épais prolongé de branchages déployés, soudainement délicats, emmêlés par endroits, plus ombrés et buissonnants à mesure qu’ils penchent. Entre sol et frondaisons, le peintre ponctue le dessin d’une trouée magnifique de luminosité, véritable point d’incandescence, centre vital dont le peintre affirme la quête et qui assoit l’équilibre tout entier de l’œuvre. Si l’émotion gagne, c’est moins en raison d’un motif souvent exploité par des générations d’artistes avec plus ou moins de bonheur – ce cliché évoqué par Matisse -, que par l’envahissement chez le spectateur de quelque chose qui bruisse, sourd au travers d’un treillis d’ombre. La mutation ténue des entrelacs, la mobilité d’un tremblement, et cependant le silence, c’est cela qui arrête le regard. Une unité commune à l’ensemble de la rétrospective, depuis les silhouettes saisies au détour d’une ruelle des Habous ou bien de Fès, jusqu’aux signes en tension qui stigmatisent la toile ou le papier. Les premières, exécutées à la fin des années soixante et au cours de la décennie suivante, jouent principalement de clairs-obscurs, les corps s’interposant à la lumière, la couleur ponctuant la composition à l’instar d’une partition musicale. Chaque fois, le peintre désigne un point de focalisation agi par une couleur unique : la lumière et seulement la lumière, mise en avant au prétexte de silhouettes dont les visages sans âge et sans traits finissent par s’estomper jusqu’à la presque disparition, en sorte que nos yeux oublient pour se hisser avec le peintre au-delà de l’ombre. Les seconds participent d’une recherche identique, si ce n’est l’étendue de la palette peut-être utilisée plus à l’économie. Une tache rouge, une jaune, une autre bleue, incisent le trait épais plus qu’elles ne le soulignent, conférant à l’espace, au-delà du graphisme en mouvement, un supplément de rythme, comme une énergie ultime sans laquelle le tableau faillirait. Plus loin, l’écriture s’auréole de couleurs plus nombreuses, de celles qui affleurent après qu’elles ont résisté à la pratique du retranchement, comme y insiste le peintre. Là où précisément intervient la mise en danger, le basculement possible. Là où le signe aussi prend sa place, s’accommode de la rapidité d’exécution, des lois de la physique, du médium – la volupté de l’encre, celle de l’huile résolument adoptée contre l’opacité de l’acrylique, sans jamais s’abstraire de la part d’intuition qui guide sans contraindre. Par ses textures, ses densités et ses mouvances – la nécessité du pluriel naturellement s’impose -, l’œuvre est expérience de la spatialisation de la surface peinte et quand, déclinée en triptyque, elle imprime sa trajectoire frontale, le trait impose sa logique autant que sa fulgurance : logique du prolongement d’une surface l’autre, et partant, d’un rapport au temps désigné, fulgurance du trait traversant qui parle d’infini.

(3) François Cheng. Vide et plein. Paris, Éd. Du Seuil, 1991.
(4) Henri Matisse, Écrits et propos sur l’art.

Si les titres explicites, tels que « Ainsi se définissait un lieu clos dans lequel une couleur substantielle illuminait son propre espace » ou « Quand l’espace n’est rien d’autre que ce qui le traverse : un déplacement immobile » se font rares, ils expriment bien la constance d’un homme qui, à la suite d’Héraclite, sait  que « Le soleil ni la mort ne peuvent se regarder en face » et se donne à lui-même, par l’acte de peinture, un défi immense à relever. Quelles armes fourbir contre l’aveuglement ? Quels moyens pour contrarier nos limites rétiniennes et signifier un univers totalisant, tour à tour intériorisé et réflexible ? À une réponse unique, le peintre préfère la proposition et les variations inépuisables autant que subtiles qui en découlent : par son trait et son volume, le noir masque la source de lumière, laquelle persiste à s’infiltrer par les fissures. Serait-ce donc un combat entre deux entités, une coexistence obligée, ou bien une part essentielle du mystère qui préside à l’essence même du monde ? En se mesurant à l’enjeu considérable, récurrent dans l’histoire de l’art et dans l’histoire des hommes tout simplement, l’artiste fait moins montre d’ambition au sens où on l’entend d’une carrière que de quête d’absolu.  Penser le monde revient pour lui non pas à l’intellectualiser, mais à enchaîner des expériences de perception qui lèveraient progressivement ce mystère et ouvriraient la voie à la relève.

Ne faudrait-il pas d’ailleurs parler plutôt ici de défis ? Dans l’enceinte de son exposition rétrospective, la première du genre à lui être consacrée, Rabi’ semble moins se concentrer sur la visibilité nouvelle de l’œuvre d’une vie – plusieurs centaines de travaux, fruits de quarante années de travail –  que sur les perspectives entrevues grâce à la monstration. En traversant les salles qui lui sont dédiées et comme s’il en avait pris la décision en sorte de se protéger, il laisse tomber ces mots « Ce n’est pas moi ». Non pas, bien entendu, qu’il cherche à se désavouer, l’artiste affiche l’image d’un homme confiant, conscient d’avancer, mais la modestie et le discernement restent, qui l’engagent à se départir des honneurs, à abandonner au public la liberté de son regard. Rabi’ confie donc que la vision d’une série de dessins montrés sous vitrine lui donnent aujourd’hui l’idée de sculpter. « La forme ne m’intéresse pas en tant que telle, dit-il, c’est encore le rapport au dessin que je continue d’interroger. Je veux voir ces traces se lever. Je commencerai avec des bouts de papier. »

Martine Arnault Tran

 

Martine Arnault Tran a été rédactrice en chef de la Revue Cimaise – Art contemporain (Paris) jusqu’en 2003. Elle est l’auteure de monographies et catalogues d’exposition parus en France et à l’étranger. Elle est également poète.

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