Picasso dessinateur absolu

Je vais commencer, si vous permettez, par cette petite anecdote : C’est celle de quelqu’un qui se retrouve, à son insu, coincé face à un mur. Poussé par le désir indiscret de voir ce qui se dissimule derrière ce mur, il agrandit une fissure et dégage une ouverture, juste pour avoir un petit aperçu. Tout d’un coup, voilà que tout s’écroule et lui tombe sur la tête. C’est ce qui m’est arrivé quand j’ai voulu me mêler, imprudemment, des affaires du plus emblématique des grands maîtres de l’art des temps modernes.
P  comme  PICASSO                                Le texte que je vais présenter devant vous, ne prétend pas à une valeur critique ou académique quelconque. C’est le propos d’un artiste du « terroir », qui se situe dans la problématique primordiale de l’acte de peindre, pour interroger les fondements de l’œuvre de Picasso, à l’occasion de sa présentation pour la première fois au Maroc. Un point de vue, aimerais-je dire, qui dérive d’une approche singulière, qui n’a d’autre justification que celle d’une subjectivité assimilée à une longue expérience pratique, vécue passionnément, dans un esprit épris des valeurs immuables de la création. Mais au préalable, et pour être clair, je dois reconnaître que je n’étais nullement prédisposé à aborder un sujet d’une telle étendue. D’autant plus que mon approche de la peinture me mettait, fondamentalement, aux antipodes de cet art spécifique et résolument impudique. Ce n’est donc qu’un regard de peintre. Mais un regard émerveillé qui m’amène à m’adresser particulièrement, à tous ceux qui ont toujours abordé avec scepticisme, cette œuvre marquante, dont la valeur incontestable dépasse toute appréciation. Je les invite, expressément, à se débarrasser de toute idée préconçue, pour me suivre avec un esprit ouvert, dans mes questionnements plus ou moins indéterminés. Peut-être bien que nous arriverions ensemble, à dépasser cet embarras, en élucidant ce qui a tant résisté à notre discernement. Me voici donc enlisé dans un sujet, particulièrement vaste et complexe, sur lequel il ne reste plus rien à dire, tellement il a été décortiqué sur toutes les coutures, par les spécialistes les plus éminents de la critique artistique de tous bords. Plus rien à dire ? C’est cette question qui s’est fixée dans mon esprit au point de devenir une obsession réelle. De ce fait, je voulais me lancer un défi, bien déterminé à en faire une raison pour régler, définitivement, mon compte avec une œuvre qui me paraissait, dans sa frontalité insolente, foncièrement complexe et déplaisante. Ce que j’essaie de dévoiler, est bien au delà de la dimension « métaphysique » qui pourrait, comme on a souvent voulu le souligner, justifier le fondement de cette œuvre outrageante, dont la séduction dépravée déconcerte toute délicatesse. Il est évident que Picasso maîtrisait bien les règles de son jeu. Constamment vigilant quant à l’attitude de ceux qui le suivaient et l’adulaient, il orientait son discours plastique vers tout ce qui déconcertait et embarrassait, pour en tirer un profit qui le poussait à aller encore plus loin. Pourrais-je me hasarder à supposer qu’il agissait dans un esprit profondément empreint de perversion, dans la mesure oū il part du principe que plus il heurte les convenances, plus il est acclamé, et plus il porte atteinte aux bienséances, plus on le vénère ? Vous conviendrez bien que c’est une évidence qu’il est difficile d’occulter. Ceci dit, fallait-il passer à côté de cette œuvre essentielle de portée universelle, sans s’interroger sur sa légitimité, sur son audience persistante et sur le bien-fondé de ses principes, fussent-ils ambigus ? Oui, l’œuvre de Picasso est ambiguë, du moins pour un certain regard. Une évidence qu’on évite souvent d’évoquer pour ne pas se faire taxer de stupide. Mais la vraie stupidité, n’est-elle pas cette incompétence à braver les résistances, pour se confiner dans la commodité de ses certitudes et de ses suffisances ? Prenant le taureau par les cornes – un clin d’œil aux tauromachies du peintre – j’ai décidé de braver mes résistances, pour aborder autrement, cette œuvre qui me défiait tant, et pour laquelle je commençais, tardivement, à avoir une fascination encore mal assimilée. Une fascination qui résiste obstinément à cet esprit, fondamentalement athée, qui voulait recomposer mentalement le monde, en développant un concept en peinture dont l’artiste est le maître absolu. Une attitude radicale qui ne respecte rien, même pas l’histoire de l’art, garante des valeurs du passé. Mais au-delà de cette œuvre équivoque, qu’en est-il de l’homme ?
Ce qui m’a toujours intrigué chez Picasso, c’est cette manière provocatrice et insolite de froisser la pudeur, en n’hésitant pas à apparaître fréquemment torse nu, sans aucun embarras, au point d’en faire son image de marque. N’est-ce pas là une matière fertile pour le psychanalyste, qui trouverait bien dans ce comportement « extravagant », ce qui pourrait aider à mieux comprendre le caractère atypique de cette attitude spécifiquement excentrique ? Peut-être même, que c’est à travers la voie subjective des signes, et la particularité d’un état psychique occulte, que les questionnements deviendraient plus pertinents. Autre chose de particulièrement significatif : la main puissante de l’artiste, et son regard incisif et scrutateur, d’une intensité et d’une fixité hypnotisantes. Même au grand âge, il refusait de porter des lunettes, en dépit d’une acuité visuelle de plus en plus défaillante. Excessivement instinctif dès son jeune âge, Picasso n’avait pas d’inclination intellectuelle manifeste. Sa passion précoce pour le dessin, avait souvent rendu sa scolarité déclinante. Ce n’est donc rien qu’un homme, avec sa fragilité et sa puissance. Et quelle que soit sa notoriété, il reste impérativement asservi à la fatalité de l’existence. Quant à son art, au-delà de son apparence déroutante et son semblant éclectique, n’est-il pas l’expression éclatante et avérée de sa propre condition humaine ? Ainsi pourrait-on dire qu’une œuvre, dans son absolu, ne peut pas échapper à l’état intrinsèque de son auteur. Elle reste, fondamentalement, liée à sa personnalité en s’enracinant dans les profondeurs de son inconscient. Un enracinement dont il rend compte, à travers un élan instinctif qui s’assimile, subtilement, à tout ce qui renvoie aux motivations émotionnelles et intellectuelles qui animent sa pensée et guident son action créatrice. Ces précisions formulées, me voici suffisamment préparé pour approcher le Maître quand il tourne le dos aux attractions du monde, en s’isolant dans son antre, loin des applaudissements et des regards soumis à la vulgarité agressive de son art ; c’est ces moments ultimes d’une vérité latente que je tenterai de faire apparaître. Et mon argument, si vous permettez, c’est cette anecdote à la signification évidente. En sortant de son atelier un certain soir, le Maître trouva fixé sur sa porte, un papier sur lequel il est marqué à peu près ceci : « Picasso, le grand génie ». Il arracha violemment le petit mot, le froissa et demanda avec fureur : – Qui a écrit cette horreur ? – C’est moi. Répliqua sa fille, toute en sourire. – Ne refais jamais cela ! Cette imbécilité n’est bonne que pour les autres. Je ne suis qu’un homme, un homme comme tout le monde. Répond-t-il en retrouvant son calme. » L’œil et la main. Cette corrélation je l’ai évoquée plus haut. Si j’y reviens c’est pour vous dire que c’est, essentiellement, du dessin qu’il s’agit. En effet, c’est dans le rapport sensible du geste (la main) et du voir (l’œil), que l’acte trouve pleinement son sens primordial, et le dessin, en tant que marque de cette jonction, en est l’expression la plus immédiate et la plus avérée. Transposé dans le champ de la réflexion, le dessin devient un moyen d’expression, d’exploration et d’analyse qui élève et affermit précieusement les facultés créatrices, sensitives et intellectuelles de la pensée. Plus que cela, quand il s’agit d’un acte artistique, le dessin est ce qui détermine l’originalité d’un talent chez l’artiste, parce qu’il est la manifestation intuitive et évidente de tout son état d’être. Une manifestation appropriée qui met en corrélation la disposition heureuse du « voir » et du « faire » qui, développée par une exigence laborieuse, se révèle sous une forme talentueuse qui éclaire l’esprit et séduit les sens.
C’est dans cette logique que je vous propose de comparer un dessin de Picasso, à celui de son grand rival Matisse. Nous avons affaire ici à deux dessinateurs prolifiques au talent immense. Leurs dessins, mis côte à côte, nous permettent d’entrevoir, sans grand effort, tout ce qui sépare l’un de l’autre : chez Matisse, la ligne est légère et papillonnante, faisant vibrer délicatement la surface du support, avec une jouissance manifestement assumée. C’est une sensation qui cherche à « nous ouvrir sur la fertilité d’une pensée ». Par contre chez Picasso, elle est ferme et incisive, et d’une rigueur qui lui donne une puissance appropriée, c’est une pensée autoritaire qui vise à « nous ouvrir sur une sensation ». Pour continuer à m’interroger en comparant, et en établissant des rapports et des discordances, j’ai cru bon, encore une fois, de mettre en parallèle ce qui détermine la spécificité de chacune des œuvres des deux grands maîtres. Car, je suppose que la meilleure façon de s’approcher de l’œuvre d’un artiste, c’est de la mettre en rapport avec l’œuvre d’un autre artiste de même carrure, pour pouvoir dégager et mesurer à sa juste valeur, ce qui fonde sa propriété et son caractère. C’est la leçon que j’ai tirée de la grande exposition « Matisse-Picasso », présentée en 2002-2003, aux Galeries Nationales du Grand Palais à Paris. À cette occasion et à juste titre, on a parlé de « Confrontation exceptionnelle entre deux Géants ». Un face-à-face emblématique, dont tout le sens se trouve résumé dans ce propos incisif de Picasso lui-même : « Il faudrait pouvoir mettre côte à côte, tout ce que Matisse et moi avons fait en ce temps-là. Jamais personne n’a si bien regardé la peinture de Matisse que moi. Et lui, la mienne… » (cité par Pierre Daix dans son ouvrage Picasso Créateur, Paris, Seuil, 1987.)
Je prends au pied de la lettre ces propos révélateurs du maître, pour présenter côte à côte, deux œuvres réalisées presque à la même période par les deux géants de l’art moderne : « Pastorale » (1905) de Matisse, et « les Demoiselles d’Avignon » (1907) de Picasso. Vous l’avez compris, il ne s’agit pas de dire sa préférence pour l’une ou pour l’autre de ces deux œuvres. Ma question est ailleurs. Je ne m’arrêterai donc pas au choix résolu du sujet, ni à son côté anecdotique, ni même à l’expression d’ensemble ou à la logique qui la détermine. À travers mon regard contemplatif de peintre, un regard nourri par la pratique, j’essaierai de fixer ce qui fait la singularité de ces deux œuvres mises en rapport. Je dois aussi me rappeler que l’art de Matisse s’enracine dans le fauvisme, art de la couleur totale ; alors que celui de Picasso s’est épanoui dans le cubisme, art préoccupé par la mise en forme et la structuration de l’espace plastique, avec un soubassement tragique qui porte la marque indélébile de l’origine espagnole de l’artiste.
L’un et l’autre mèneront vers deux directions opposées. Pour que Matisse fasse du Matisse en exprimant allègrement, sa joie de vivre dans sa fameuse « Pastorale », et Picasso du Picasso en rendant visite aux « honorables » Demoiselles d’Avignon. Ainsi, nous pouvons constater que, face à Matisse, ce dessinateur merveilleux qui fait palpiter admirablement la ligne, se dresse avec une effronterie incisive, Picasso le dessinateur radical. Un coup d’œil exhaustif va me permettre de fixer l’importance du dessin dans la genèse de l’espace pictural chez ces deux peintres engagés, chacun à sa manière, dans la voix fatale de leur destinée. Ceci pour dire, que c’est surtout autour du dessin que doit se focaliser toute mon attention. Voyons le problème de plus près ! Si la couleur se présente sous un effet optique issu de la lumière pour déterminer le visible, le dessin reste une pure invention de l’esprit, dont la valeur est de cerner le percevable pour le rendre intelligible. Et à ce propos, j’ai une question à poser. Je la pose à vous qui me lisez et aussi à moi-même : « Quand on dessine, est-ce que c’est le regard qui oriente la main, ou est-ce que c’est la main qui guide le regard ? » Je vous livre ma réponse toute chaude, elle vaudra ce qu’elle vaudra : quand on dessine en ayant à l’esprit un souci d’espace, de lumière et de couleur, on privilégie la perception visuelle, et c’est le regard qui précède la main. Quand on agit sous l’effet d’une pulsion profonde, c’est le geste instinctif qui prévaut, pour donner une consistance à la trace; et dans ce cas précis, c’est la main qui précède le regard. Je pourrai ainsi dire que la ligne chez Matisse, est celle d’un coloriste-dessinateur épris de lumière, qui vibre pour séduire le regard, et chez Picasso, celle d’un dessinateur absolu à l’esprit acerbe et particulièrement offensif, qui ébranle les sens. Oui, Picasso dessinateur absolu. C’est à partir de cette évidence, et au-delà de toute autre considération, que son œuvre prend tout son sens ; car même quand il se sert de la couleur – noir, gris, ton rompu, camaïeu, et des fois même le fond brut du support – c’est pour servir au mieux son dessin. Mais, quelle que soit l’approche que suscite l’analyse de l’œuvre de Picasso – que n’a-t-on pas dit pour la rendre accessible ? – celle-ci reste, au-delà de toute évaluation et au-delà de tout discours, l’œuvre qui a suscité un intérêt inaltérable auprès des artistes de différents bords, dans la mesure où elle a marqué, indéniablement, l’art de générations successives.
À titre de preuve : le vibrant hommage rendu à l’œuvre du maître, par cette exposition qui a eu lieu en 2015-2016, aux Galeries nationales du Grand Palais à Paris, sous le titre évocateur « Picasso mania ». Une exposition de grande envergure, qui a confronté une centaine d’œuvres de Picasso, à celles de grands maîtres de l’art contemporain : David Hockney, Jasper Johns, Andy Warhol, Jean-Michel Basquiat et d’autres encore… Tous ces artistes, quelle que soit leur démarche, quelle que soit la tendance qu’ils représentent, revendiquent leur filiation avec l’œuvre de Picasso, qu’il considèrent et à juste titre, non seulement comme le maître incontesté de l’art moderne, mais aussi l’un des initiateurs  féconds et incontournables de l’art contemporain. J’ai toujours considéré que, pour pouvoir cerner ce qui fait la valeur d’une œuvre, il est nécessaire de faire l’effort d’occulter les effets qui dissipent le regard, pour essayer de mettre en évidence, les péripéties du processus de création. C’est une attitude judicieuse, je présume, qui pourrait aisément, nous renvoyer au temps du peintre, ce temps précieux de la genèse de l’œuvre que nous avons souvent tendance à ne pas prendre en compte. Quelle meilleure convenance pour éprouver ce que je viens de prétendre, que celle de « Guernica », l’œuvre maîtresse de Picasso, qu’on se plaît à présenter comme l’un des chefs-d’œuvre les plus prestigieux de l’art universel ! Cette œuvre, devenue l’emblème d’un moment pathétique d’une période de l’histoire en Occident, fut présentée au public dans le pavillon espagnol de l’exposition internationale de Paris en 1937. Que n’a-t-on pas dit sur cette peinture circonstancielle qui symbolise, virulemment, tout le drame d’une époque ! Que n’a-t-on pas écrit sur le contexte qui a inspiré sa création, au point de noyer l’œuvre dans des discours à la limite de la saturation ! Non, je n’avancerai pas sur ce terrain ; je ne suis ni historien, ni spécialiste de la critique. Ce n’est pas non plus la question esthétique ou la dimension allégorique qui occupera ma pensée. J’essaierai, tant bien que mal, de déceler dans le processus de création, ce qui relève de l’indicible pour l’élever au concevable et à l’accessible.
Commençons par le commencement ! Interrogeons-nous d’abord sur ce que fut réellement « Guernica » ! Guernica avant que Picasso ne s’en mêle, pour en faire l’allégorie d’un événement particulièrement effroyable et dramatique, pour l’incruster, indéfiniment, dans la mémoire des hommes. Guernica. Voici ce que rapporte la presse de l’époque, quelques jours après ce drame terrible : « Le dimanche 26 avril 1937, pendant que se tient, dans la petite ville espagnole de Guernica, le marché hebdomadaire, une escadrille militaire allemande au service des nationalistes bombarde la cité. Pendant trois heures, les vagues de bombardiers se succèdent de vingt minutes en vingt minutes. Sur les sept mille habitants de la ville, mille six cent cinquante quatre sont tués et neuf cent dix blessés. Et là, je m’arrête un moment. Je ne puis m’empêcher de penser, avec un pincement au cœur, à l’effroyable tragédie qui se déroule quotidiennement sous nos yeux, sur le sol arabe, sans que les consciences ne s’éveillent pour faire le point, et mettre un terme définitif à tant d’angoisses et de malheurs. Et en même temps et partout ailleurs, le terrorisme aveugle et impitoyable est à l’affût sans répit, pour semer la souffrance et la terreur. Décidément, Guernica, effroyablement actuelle, n’a pas fini de faire des émules. Et le chef-d’œuvre de Picasso, constat cinglant livré à l’appréciation des hommes, est une œuvre de visionnaire qui mérite, ne serait-ce que pour cela, incontestablement sa notoriété. Picasso, en tant qu’espagnol durement affecté par le désastre terrifiant qui a frappé les siens, mais aussi en tant qu’homme épris de grandes valeurs de liberté et d’humanisme, a réagi en artiste en se servant de son talent prodigieux, pour crier haut et fort son désarroi et sa douleur. C’est son potentiel de dessinateur chevronné qui lui a permis d’assembler, avec justesse et discernement, des éléments épars et excessifs, dans une composition magistrale, dont le rythme convulsif frôle de peu le grand chaos. Une sorte d’imbroglio au mouvement trépidant, qui happe sans égard, le regard médusé par tant d’éléments hétérogènes. Tout se passe en surface. Un agencement d’aplats, rigoureusement découpées comme un collage, se détache avec vigueur d’un fond indéterminé. Toute profondeur est abolie, pour que le tracé soit incisif, et pour que la ligne ne perde rien de sa puissance en se diluant dans la fragilité des nuances. L’ensemble est sans éclats et sans effets; juste des rapports de tons en camaïeu. Une austérité froide qui accentue, sévèrement, l’expression emblématique et inquiétante, d’un ballet utopique éclairé d’une lumière venue d’ailleurs. Des personnages subissent des distorsions poussées à l’extrême : une femme agenouillée, tend désespérément les bras vers le ciel, en appelant, de toutes ses force la grâce divine; une autre trainant lourdement sa jambe, cherche désespérément une lumière. Ou cette mère terrorisée, son enfant sur les genoux et la tête renversée, qui hurle de détresse. Plus haut, ce visage étrangement placide, qui tend, curieusement, une torche avec une flamme sans lumière. Et cette sorte d’ampoule, paradoxalement menaçante, dans son halo en dents de scie, qui n’éclaire rien du tout, sinon elle-même. Et à gauche de ce spectacle effroyablement sinistre, un taureau aux yeux d’humain et à la stature terrible, qui remue frénétiquement la queue, en fixant, impassiblement, un témoin invisible. Et encore, ce cheval terrifiant qui occupe toute la scène, en hennissant férocement, et en piétinant un cadavre gisant au sol. Ce corps macabre, dans sa position à terre, une épée brisée à la main, avec un semblant de fleur, obture périlleusement tout passage. S’il lui manquait quelque chose, ce ne serait qu’une pancarte d’alerte, avec cette inscription lugubre : « APOCALYPSE NOW ». Voilà donc une lecture et une analyse entre tant d’autres. Une analyse qu’il m’a semblé devoir faire; une sorte d’exercice de peintre, allais-je dire, quand l’entendement est acculé à dépasser ce qui fait obstacle à une appréciation juste et appropriée, que permettrait, éventuellement, une approche nouvelle.(14) Sans pour autant espérer pouvoir démystifier l’étonnante aura qui entoure et entourera toujours, ce chef-d’œuvre extravagant, et en même temps, fatalement sans pareil.
En revanche, si je quitte le champ de l’observation et de l’analyse, qui permet de rassembler, de trier, d’évaluer et d’interpréter ce qui est donné à voir, avec plus ou moins de bonheur, je pourrais retrouver, spontanément, un autre champ d’action plus ouvert à mon expérience de peintre. Et si je faisais l’effort d’imaginer Picasso au temps où il s’attelait à la réalisation de son chef-d’œuvre, n’aurais-je pas un autre angle d’approche ? Je pourrais ainsi devenir un témoin factice qui pourrait vous raconter allègrement, comment le Maître s’était tiré d’affaire en mettant en train ce projet idyllique. Un projet qui lui tenait tant à cœur, et à travers lequel il comptait donner toute la mesure de son talent, pour lancer un cri de détresse poignant à la conscience universelle, en réaction à la tragédie de « Guernica ». Si je fais cet effort ai-je dit, ne pourrais-je pas cerner, avec plus de clairvoyance, la logique qui a prévalu à la réalisation d’un tel chef-d’œuvre ? Voilà comment cela se serait passé : 11 mai 1937. L’atelier du Maître. Une grande toile de 350,5cm/782,3cm, posée contre le mur. Au milieu d’un grand espace jonché d’œuvres peintes plus ou moins achevées, de dessins épars, de chevalets et de rebuts divers, se dresse la stature  massive de notre illustre artiste. En tenue décontractée, juste un short, un bout de cigarette entre les lèvres, il scrute intensément de son regard infaillible le vide infini du fond clair de sa toile. Un vide inquiétant qu’il fixe en tendant l’oreille, comme s’il voulait le vivre pleinement comme un silence. Ce silence sinistre et menaçant qui précède toujours la grande tempête. La tempête ? Elle est en lui : il l’entend, il est cruellement submergé par sa violence. Il veut la voir; la voir de face pour l’affronter et circonscrire son mal. Pour cela, il aiguisera son arme pour la combattre. La combattre de toutes ses forces pour la vaincre et pouvoir la sublimer, à la manière des grands. Son arme ? C’est le dessin ; et c’est le fusain qui en fera l’affaire. N’a-t-il pas affectionné avec rigueur, le travail au fusain depuis toujours ? Ce matériau quelconque, friable et sans éclat, ce bout de charbon qui devient précieux et plein de grâce, dès que la main du Maître le fait grincer, pour inscrire, sur un support approprié, ce qui ne peut être exprimé que par la trace. Face à cette toile immense qui s’étend en longueur, il se perd dans la nostalgie des temps révolus, au point de s’anesthésier la pensée. Il se remémore son enfance à Malaga puis à Barcelone : son père, professeur de dessin et peintre à ses heures, sa mère dont il porte le nom, Lola sa sœur cadette, ses chères tantes et cette ambiance familiale chaleureuse, dignement traditionnelle, Il revoie les corridas et les arènes, les taureaux excités, les toréadors à l’habit superbe sur leurs chevaux effarés. Il se remet en mémoire le chef-d’œuvre de Goya au Prado : Fusillades du 3 mai. Et puis ses premières années d’exil à Paris, avec ses privations, ses souffrances et ses moments d’ivresse : Montmartre, le Bateau-Lavoir, l’aventure cubiste, la mécène Gertrude Stein qui a très tôt fait confiance à son génie, et dont il a fait un portrait d’une présence saisissante; tant de souvenirs où se confondent la grisaille des temps moroses et le bonheur des jours heureux. C’est de ce fond mélancolique, empreint d’émotions et de nostalgie que surgit le présent, sanguinaire et impitoyable, à l’image d’un volcan dont la fureur implacable embrase tout sur son passage. En homme profondément meurtri dans son âme, et en artiste acculé dans les derniers retranchements de son art, il éprouve la nécessité pressante de réagir. De son exil parisien, il doit réagir sans attendre, sous l’effet immédiat d’une actualité cruellement funeste. Des croquis, des dessins, des études, il en a accumulé plusieurs dizaines. Ce ne sont pas ceux auxquels on pouvait s’attendre pour nous fournir des informations sur les différents aspects de la guerre. Non, il n’a pas assisté à la guerre. Il la vivait dans sa tête, et toute son âme en était meurtrie. Ce qui l’atteignait, lui était transmis par les journaux, la radio et les différents témoignages qu’il pouvait avoir. En plus de cela, son art n’était pas fait pour servir de support à une quelconque représentation, d’une situation ou d’un fait divers.
Dans un répertoire issu de la résurgence de son passé, il va puiser son vocabulaire pour nous transmettre, non pas ce qu’il aurait pu voir, mais ce qui l’a profondément affecté, et auquel il a voulu donner une présence effective pour la lancer, crûment, à la face du monde. Je l’imagine. Oui, j’imagine le maître dans son atelier parisien, en train de manipuler sans douceur ses dessins et ses croquis, ses études plus ou moins poussées de corps de femmes affreusement contractées par la douleur, de chevaux terrorisés se cabrant dans un mouvement de violence extrême, de taureaux monstrueux à l’allure terrifiante, de membres disloqués à peine reconnaissables. C’est cela la matière brute qui servira à la réalisation de l’œuvre. Le maître est tendu. Il étale une série d’ensembles qu’il arrange selon une logique qu’il est seul à connaître. Il se baisse, il se relève, il met en place, déplace, replace, remplace jusqu’à l’épuisement. Il se parle à lui-même. On voit bien qu’il hésite, qu’il tâtonne, et son indécision l’accable et l’excite. Il met sa main sur son front en grommelant en espagnol, ce qui pourrait être une injure. Que cherche-t-il au juste ? Il saura quand il aura trouvé. N’a-t-il pas souvent lancé à ses admirateurs crédules, la fameuse boutade devenue célèbre : « Je ne cherche pas, je trouve. » ? En attendant, il assemble quelques études qui semblent convenir, et en conformité avec les dimensions de l’œuvre présumée. Le dessin d’un cheval violemment disloqué, menaçant comme une machine de guerre, revient sans cesse dans ses choix tel une obsession tenace. C’est de cette étude que tout partira. Il la met à part sur le sol, et commence un nouvel arrangement, en l’entourant d’autre dessins les uns plus violents que les autres. Voilà enfin, une installation qui prend forme et qui semble convenir, comme dirait l’artiste contemporain. C’est en étalant sur le sol ses recherches composites, qu’il a pu évaluer tous les arrangements possibles, dans le but de choisir le meilleur. Car Le fait de présenter horizontalement, sur le sol un travail artistique, permet de le placer dans une position qui aide à le surplomber, pour en faire le tour et le voir de tous les côtés. C’est une pratique courante et efficace, dont usent souvent les artistes, pour pouvoir porter un regard pertinent sur leur travail. À aucun moment de cette étape, la question de la couleur ne s’est posée. Et à aucun moment, l’agencement qui sera à la base de la composition finale dans l’œuvre à venir, ne tiendra compte que très peu du procédé courant, qui consiste à structurer l’espace pictural, dans une logique de composition géométrique selon les règles admises. S’il géométrise ses formes, c’est pour donner plus de virulence à la structure de l’ensemble, en entrecroisant les lignes, en morcelant les surfaces dans une découpe rigide. Il n’obéit qu’à une seule logique, celle d’un élan instinctif percutant qui fait fi de tout calcul savant. Une fois les dessins transposés dans le même esprit de l’agencement initial, sur le support auquel ils sont destinés, l’œuvre aura atteint aussitôt, son état d’ébauche. L’étape suivante consiste à renforcer la composition, en détachant ses constituants du fond qui les reçoit. Un fond aveugle, sans profondeur, sans ouverture, particulièrement ténébreux pour assurer plus de présence et de puissance aux éléments qui s’en détachent. Et tout effet chromatique, qui affaiblirait la rigueur du dessin et la puissance de son expression frontale essentielle, est aboli. Il est question maintenant, d’agencer l’espace pictural, d’une manière plus appropriée, pour lui assurer l’équilibre qui convient à sa frontalité verticale, et à la rigueur de son tracé. Un tracé repris avec insistance pour que rien ne se perde, dans la monumentalité imposante de cette œuvre capitale. Aucun vide ne doit adoucir la brutalité offensive de cette scène, qui anéantit, inexorablement, toute possibilité de salut et de délivrance. L’espace est structuré avec l’intention évidente, d’enfermer le regard dans une paralysie imparable, qui le prive de tout échappatoire, de toute éventualité possible, sinon celle d’une cruauté « assourdissante ». Tout ce qui se détache du fond, c’est à dire tout ce qui fait l’œuvre, est d’un graphisme aigu qui ne cède rien à l’effet chromatique ou à la nuance du tracé. Peut-être même que l’artiste a dû avoir, à un certain moment, la tentation d’animer l’ensemble de son œuvre de hachures et d’effets graphiques, comme il l’aurait fait pour la gravure. Une certaine critique a voulu y voir l’effet typographique, en référence à une page de journal. Pourquoi pas? Pour ma part, je suis tenté de dire que l’utilisation de ces petites hachures arrangées de cette manière, n’est que l’hésitation dans l’animation de cette partie, précisément. Quoi qu’il en soit, cette indécision donne une impression précieuse d’inachevé qui accentue, d’une certaine manière, l’austérité pesante et écrasante de l’effet d’ensemble. Et voilà que l’œuvre se rapproche de son terme. Le maître en est conscient, il en a la preuve ; puisqu’il ressent monter en lui ce sentiment précieux propre aux artistes, quand ils sentent que ce qu’ils viennent de réaliser, est bien au-delà de ce qu’ils attendent. Il avance, il recule, il hésite à trouver le point de vue idéal pour cerner du regard, toute l’étendue de son ouvrage. Il recule encore jusqu’au niveau de son vieux fauteuil à bascule, puis s’affaisse d’un seul coup sous le poids de l’effort. Il allume machinalement une cigarette, sans détacher son regard de l’œuvre qui le fera sortir de sa détresse. Que pense-t-il ? Que ressent-t-il ? Aucun signe n’apparaîtra plus sur son visage, puisque il s’assoupit comme emporté par l’extase de la satisfaction d’avoir réussi à conjurer les forces du mal.
C’est comme cela que je me représente Picasso ; Picasso au temps de Guernica. Quel autre moyen pourrais-je avoir, pour tenter de me rapprocher de l’œuvre déconcertante et équivoque, de ce génie de l’art de notre époque, que celui d’imaginer cette possibilité attrayante, en me mettant, furtivement, en lieu et place de l’artiste, au moment même où il s’attelait à son labeur.   Une démarche fantaisiste me diriez-vous. Une approche fictive qui indisposera plus d’un, je le sais. Mais quel que soit le sens auquel aspire mon propos, il a peut-être ce mérite – accordez-moi au moins cela – de s’aventurer hors des sentiers battus.   Et maintenant et pour finir, après m’être rapproché de cet art qui m’a souvent nargué par son allure impertinente, pourrais-je prétendre, sans ambages, que rien ne sera plus comme avant ?   Quand à vous qui me suivez, j’espère avoir réussi à vous transmettre mes questionnements, et mes idées plus ou moins indécises, pour vous inciter à porter un autre regard, sur l’œuvre de ce monstre sacré de l’art moderne. L’autre regard. C’est bien cela. C’est ce qui pourrait, je présume, contribuer à dépasser l’a priori en ouvrant l’esprit à une nouvelle forme d’approche, fut-elle antinomique à celle qui détermine notre faculté de penser. Je suis ravi que vous m’ayez suivi dans cette réflexion qui ne peut être que relative, à l’égard d’un sujet particulièrement complexe, et dont l’envergure excède toute tentative de spéculation et d’analyse. (Casablanca le 07 avril 2017)
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