– Moulim EL AROUSSI
Voyage vers l’essence obscure

Textes critiques

Le travail de Rabi’ me procure toujours l’envie de le refaire, ne serait-ce qu’avec les mots de l’écriture. Cette envie vient d’un sentiment que j’ai toujours eu devant les toiles de ce peintre : c’est un travail, fruit d’une expérience qui force les limites du possible pour se loger dans le suprasensible. À m’approcher des toiles je les sens, dans le sens de les humer, je les caresse par le regard, je les inspecte pour déceler un quelconque secret. Comment une peinture peut-elle avoir ce pouvoir d’interpeler tous les sens physiques et métaphysiques ? D’où tient-elle cette force ?

La peinture serait la seule expression visuelle provenant des profondeurs de l’être et capable de nous émouvoir. Elle serait ainsi, car elle viendrait par l’énergie physique de l’homme. Or plus l’humain va au fond de lui, plus il rencontre tous ses semblables, et plus il réveille en lui les archaïsmes primitifs. Il explore les fins fonds de son être au-delà du bien et du mal. Cette descente dans les obscurités profondes se couvre d’aventures et de mystères. Les bribes arrachées à ces profondeurs nous rappellent le point zéro dont nous procédons, ce moment d’avant le langage et le signe, avant la connaissance. La peinture vient donc par l’instinct et se goûte par l’instinct.

Renvoyés à l’intérieur de nous-mêmes par la peinture, nous sommes pris par un frisson indéchiffrable. Une peur étrange nous envahit souvent et résiste à l’entendement.

Il faut endurer la peinture pour pouvoir s’expliquer cette hantise. Le retour vers notre intérieur profond ne peut jamais se faire sans rapport avec la mort. Nous aimons retourner vers l’état de constance qu’est le repos du corps mais nous ne pouvons supporter ce retour quand il signifie pour nous la mort. Or le retour vers lequel nous transporte l’acte pictural, c’est bien vers la mort qu’il s’opère. Étrange relation avec le mystique qui brûle d’envie de remonter vers l’origine divine tout en éprouvant l’angoisse de la rencontre. Faudra-t-il explorer cette piste ? Devrais-je voir où la peinture de Rabi’ rencontre-elle la démarche mystique ?

Refaire donc le travail de Rabi’ ne pourrait se réaliser sans cette dure épreuve. Pourrais- je le faire, même dans l’écriture, sans que mon corps ne soit exposé au danger de la mort, sans métaphore aucune ? L’art n’est pas seulement délectation et méditation calmes et sereines ; mais il est aussi et surtout, par excellence, un lieu du tragique. Refaire le travail donc, par l’écriture, demanderait à plonger dans le fond sans fond et à faire l’épreuve de l’artiste pendant sa création. Comment donc arriver à établir le dialogue avec cette peinture et par là avec ses propres profondeurs ?

 

L’œuvre d’art ne se donne pas d’emblée à celui qui, par l’effort intellectuel, voudrait la saisir. Ceci est évident, un être venu à l’existence par les émotions et les tremblements des sensations ne pourrait tomber sous la coupe de la compréhension rationnelle. Un travail dont le producteur s’est d’abord jeté dans le gouffre de l’inconnu ne peut être approché par le calcul et la mesure.

Mettre de côté les techniques de compréhension et d’analyse. Se défaire de la volonté de savoir et se tenir là devant l’œuvre pour la déguster, s’en délecter afin d’établir avec elle une relation d’amour. Savoir que l’amour signifie bonheur, joie allégresse mais aussi déception et détresse. Etre prêt à entamer un voyage sans destination précise, ni retour annoncé d’avance. Etre prêt à ne pas heurter la pudeur de l’œuvre par l’arrogance cognitive.

Se tenir coi. On demanda à Junaid, le maître de la mystique musulmane par excellence : « comment es-tu arrivé à ces prodigieux mystères ? Il répondit : en me tenant là pendant quarante ans et il montra une marche de sa maison » 1. Quarante ans de patience pour accéder aux secrets de l’être ; quarante ans d’attente sans que rien ne détourne son attention, voilà la pratique de la connaissance mystique.

1. Cité dans La Rissalat Quschairia, en Arabe, édition Dar Al Kitab Al Arabi, Beyrouth, Liban, sans date.

J’ai bien dit que la peinture de Rabi’ interpelait les sens physiques et métaphysiques. C’est avec ces seuls sens qu’on pourrait l’approcher. Le commun des mortels en la regardant dit : « j’aime ! », sans toutefois mesurer et peser le sens d’aimer. La nostalgie de l’origine me semble la seule explication de l’amour. Tel l’état antérieur qui est toujours présenté en tant qu’idéal ; en tant que l’adéquation du désir avec son accomplissement. Le retour vers l’état qui initialement fut le prototype selon lequel l’être (ici humain) a appréhendé l’existence. Le retour vers la mère (la femme en général), vers le père (l’homme en général) est conçu comme un retour à l’État Primordial. Le retour vers Dieu, vers le Principe Premier de toute création, est conçu comme retour à l’État Premier. Le retour à l’état naturel (l’animal en général) est conçu en tant que retour à l’état antérieur. Cette nostalgie du retour est donc l’Amour, c’est la tendance naturelle dans l’homme qui le pousse à entamer le processus du retour.

Mais le retour vers l’état primordial est bien un retour vers la constance et le repos total. Le repos total est bel et bien la mort ou le point de départ. L’instinct de mort et l’instinct de vie sont intimement liés et ne font en réalité qu’un, tel le lien entre Éros et Thanatos. L’une des fonctions premières de l’art est le fait de nous renvoyer à l’origine de l’être. Encore faut-il qu’il accomplisse pleinement cette fonction. Rares sont les œuvres qui tiennent cette promesse. Quand elles le font, la vérité resplendit en elles et on les appelle alors création. Comment font-elles ? J’ai promis au départ de ce texte de refaire le travail de Rabi’ en écriture. Puissent les Muses venir à mon secours.

L’artiste prépare ses supports comme le magicien son élixir ou le magique de son breuvage. La toile, le papier, le carton ou encore n’importe quel autre subjectile sont choisis avec une attention extrême. Le choix du support n’est pas laissé au hasard. Il faut qu’il soit en mesure d’être élu, car il va recevoir la révélation. Tel le tissu qui reçoit le nouveau né à sa venue au monde ou encore celui qui accompagne le mort dans sa dernière demeure. Avant qu’il ne soit tableau, le support, pour Rabi’, a une signification et est porteur de symboles. Il provient d’une culture, a une histoire et est souvent trop bavard. Il faut le faire taire et l’extraire de son élément culturel. Le support, comme son nom l’indique, est porteur et il doit accomplir son rôle sans présence remarquable.

Quand Rabi’ s’empare de son subjectile, il le soumet à un traitement rarement rencontré chez les peintres. Des séances de purification se succèdent. C’est d’abord l’épreuve de l’eau. Il est lavé, froissé, essoré, étendu…afin qu’il livre sa vraie nature. Une manière de le dépouiller de tout ajout supplémentaire. L’artiste s’assure que le support est redevenu produit naturel sans aucune référence culturelle. Il ne sent plus que l’eau, l’air et la sève de sa vraie nature. Cette séance annonce le début d’une appropriation de l’espace à laquelle l’artiste accorde une importance sans commune mesure. C’est là l’obsession créatrice que seuls les artistes, les vrais, connaissent et éprouvent avec endurance. Le support va subir un processus initiatique pour le préparer à sa noble destinée celle de porter la Vérité.

L’espace, appelons-le dorénavant ainsi, sera asséché et prendra le temps de s’acclimater avec sa nouvelle identité. Une fois cette étape passée il sera soumis à une autre, non moins rigoureuse, voire douloureuse. Il lui sera appliqué des matières qui lui sont étrangères. Il en sera imbibé à satiété. Il devra les avaler sans rechigner. Le support sera chargé, trop chargé même, afin qu’il résiste à l’intervention de l’artiste et au poids de ce qu’il devra supporter. L’application des matières liquides, pâteuses ou gélatineuses prendra le temps qu’il faudra afin qu’elles transforment complètement le subjectile en lui donnant un aspect rugueux et fort.

À ce moment précis et après séchage, l’artiste le reprendra pour le polir. Il faut comprendre le verbe polir dans toutes ses significations. Polir c’est éduquer, c’est assouplir, frotter, rendre lisse. Lissan Al Arab, dictionnaire encyclopédique de la langue arabe, renvoie lui dans un premier temps à la nature avant de parler de l’homme. Il évoque chazaba, littéralement, tailler mais aussi émonder, élaguer, bref c’est enlever les superfluités ; ainsi chazaba le palmier c’est lui enlever tous ce qui est mort et qui empêche la plante de s’élancer. Passé à l’homme, on parlerait de hazzaba, littéralement dégrossir, éduquer, façonner, former, dans le sens de nettoyer et extraire de la matière vulgaire. Un homme muhzzab est un homme bien qui se démarque de la populace par sa bonne éducation, par conséquent c’est quelqu’un à qui on a enlevé tout ce qui est grossier comme les feuillages ou les écorces qui enlaidissent un arbre ou une branche. C’est ce travail qui est appliqué au support.

La surface du support doit se soumette à l’artiste : aucune résistance ne doit se manifester lors de la déposition du geste, que l’artiste veut foudroyant. Rabi’ frotte son support, le nettoie, le caresse et passe la paume de la main sur la surface afin de détecter une quelconque embûche qui aurait échappé à la purification totale. C’est à ce moment précis qu’est entamée la vraie étape d’appropriation. Le rapport physique de caresser, inspecter et laisser venir vers soi le support lui-même est une opération de sanctification de l’espace. On prépare définitivement la toile, le carton, le bois ou autre subjectile à être élu pour recevoir le geste de l’artiste.

Tout donne l’impression qu’on est devant un lieu où doit s’accomplir une prière particulière. Rien ne doit détourner le regard, le toucher ou même le palais de goûter au plaisir de la profondeur blanche et infiniment vide. Le mot pureté prend ici tout son sens. Le support prend la forme du tapis qu’entretient le prieur ; il le lave, le parfume et s’interdit de le fouler sans que le pied ne soit nu et purifié. Dès qu’il est destiné à la peinture, le support devient sacré. Il est d’abord surélevé, mis au rang des tableaux, même s’il n’en est pas encore un et est entouré d’un soin dont seules les œuvres d’art sont dignes. Il est tel l’espace de la danse sacrée extatique où le danseur ne doit y accéder qu’après la permission du maître.

Voici le côté matériel du support. N’oublions pas qu’il a été abstrait de sa nature, soustrait à sa culture et extrait de sa matérialité. Il aurait fallu que je précise que le subjectile est blanc, totalement blanc. Mais il ne faudrait point confondre pureté et blancheur, ni blancheur et sacré. Nous le comprendrons plus encore, quand nous parlerons de l’acte pictural lui-même. Par sa blancheur le support est pure lumière. L’artiste, en y plongeant le regard, se perd dans son infinie profondeur. C’est une profondeur insondable. Le regard devient trouble et le cœur en tourmente certaine. Là pointe le moment le plus tragique de la création picturale. Là l’attente, dont parle Junaid, risque d’être interminable.

Tout semble dire que le support devient maître de l’acte créateur. C’est lui qui impose le rythme à l’artiste et c’est lui qui lui indique le chemin. Certes, mais il faudrait faire une nette différence entre le subjectile en tant que matière et la surface en tant que lumière. En d’autres termes, faire la différence entre la substance matérielle du support et donc chimique, et sa substance physique qu’est la lumière. En le préparant l’artiste a fait accéder le support au stade métaphysique. Il est devenu une partie de lui-même ; la métaphore de son cœur. N’est-ce pas dans cet espace qu’adviendra l’acte fatal ?

L’artiste poste son support devant lui d’une manière frontale. Il le regarde après avoir préalablement préparé sa couleur et ses moyens d’action picturale. Il est à l’affut de quelque chose qui doit impérativement apparaitre sur la surface. Est-ce une fente, un gouffre ou une étincelle ? Il attend, car il ne peut agir que sous la dictée du signal intérieur. Ibn Arabi’ dit à propos de son livre fusus al Hikam, traduit sous le titre de La sagesse des prophètes 2, qu’il lui était donné par le prophète dans le désert du sud de la Syrie, ou encore pour les Futuhat qu’il lui était dicté par Dieu lui-même.

2. La sagesse des prophètes, traduit par Titus Burckhardt, Albin Michel, Paris 1974.

Mais quelle est donc la nature de cette intervention ? Serait-ce une révélation céleste ou encore une inspiration ancestrale venue de la mémoire lointaine ? S’agit-il d’une impulsion corporelle qui pousse l’artiste comme possédé par une force invisible ? L’artiste se saisit de son pinceau, le trempe dans sa peinture liquide, le secoue, guette quelque chose, hésite puis recule vers son siège, s’y affaisse et attend le retour. Un faux signal ? Probablement, mais le temps n’est pas compté, il ne s’agit pas là d’une entreprise claire et rationnelle.

L’interrogation demeure ! Qu’attend-il ? De se saisir d’une lumière qui va fendre le support ? Mais d’où vient donc cette lumière ? L’une des explications plausibles nous est donnée par Ghazali : les cœurs sont rouillés par l’attention excessive qu’ils portent à la vie d’ici-bas et sont donc privés de connaissance et de lumière. Les mystiques ne cessent de les polir par la prière et la remémoration du Nom de Dieu (dikr).

Quand le cœur est poli et est en mesure de recevoir la connaissance, il regarde vers les Cieux. Or le cœur a deux portes, l’une donne sur la vie d’ici-bas et l’autre sur le Royaume de Dieu où se trouve la Table Gardée. Dans cet immense registre du monde, Dieu a déposé la connaissance de ce qui fut, ce qui est et ce qui adviendra. Mis en direction de la Table Gardée, le cœur poli du mystique capte les connaissances qui y sont inscrites. Seulement cette table est voilée, il faudra attendre que le Saint Expire souffle pour que s’écartent les voiles. Le cœur patient qui a pu rester éveillé et mobilisé par la remémoration du Nom divin peut capter les connaissances sous formes d’irradiations lumineuses. De ce point de vue le peintre serait quelqu’un qui capte la révélation et nous la livre sous forme de signes à déchiffrer pour pénétrer le secret de l’Être et de son devenir.

Tout correspond ; il purifie son support et donc son cœur, s’esseule, se détourne de la vie quotidienne banale ; il attend et guette avec patience le moment ultime de la lumière. Que serait-il donc ? Un prophète ou un devin ? Selon le point de vue de Ghazali, ce genre de mystique voyage, pénètre les secrets de l’être et nous revient avec une connaissance que ne peut aucune démarche rationnelle. Or ce qui ne vient pas par la rationalité et échappe à l’esprit alerte, éveillé et savant, relève de la science de l’invisible (ghayb). L’invisible étant insaisissable il ne nous reste plus que l’art pour le saisir. La création arrache donc à l’invisible ce qui se tient en réserve et ce qui sans cesse se retire et fait défaut à la connaissance logique. Dans ce sens l’artiste offre son cœur en tant que miroir afin que l’humanité accède à l’être invisible.

Mais le ghayb, littéralement le monde invisible et mystérieux, qui trouve sa racine dans ghaba, « s’absenter », veut dire aussi l’Autre, celui qu’on ne voit pas mais qui ne cesse de nous agiter de l’intérieur. Cet espace absent dans lequel pénètre l’artiste et qui nous revient avec sa révélation, de quelle nature est-il ? L’imaginaire ne relève certainement ni du saisissable ni du visible. L’Inconscient est tout ce qu’il y a d’absent et de difficilement déchiffrable. Vers lequel de ces deux espaces voyage l’artiste avec son cœur ? Dans le monde céleste ou vers le gouffre de sa propre demeure ? Ne recevons-nous pas les messages de l’inconscient sous formes de bribes voire de signes enveloppés dans des images on ne peut plus complexes et cruelles ? Peu importe les métaphores qui disent ce qui fonde l’être et préoccupe l’intelligence. L’artiste est tel le messager de l’être et son message est pluriel.

La porte d’un monde prestigieux, fabuleux et ineffable est ouverte dès lors que l’artiste est devant son support. Tout ce qu’il sait c’est qu’il va, à un moment précis, être appelé à agir. Si le chemin qui s’ouvre dans la surface qui lui fait face l’interpelle, le corps quant à lui reste sans appel. Nous avons parlé jusqu’à maintenant de l’épuration du support, métaphore du cœur, mais qu’en est-il du corps de l’artiste lui- même ? La connaissance s’imprime dans le corps avant qu’elle ne soit transcrite sur le subjectile. Ghazali nous a bien mis en garde contre la tentative de vouloir s’emparer des connaissances célestes avant le polissage du cœur. Cette entreprise est possible par la prière et la remémoration du Nom divin, mais ces deux pratiques à elles seules ne peuvent suffire. Comment les atteindra-t-il ?

Le mystique doit renoncer au monde, doit se desquamer de son corps comme le serpent de sa peau. Il doit soumettre son corps à des épreuves inimaginables. Nous avons vu que Junaid était resté à attendre quarante années sous la marche de sa maison. Le mystique doit renoncer à tout ce qui le rattache à la demeure terrestre et ne s’occuper que de l’amour de Dieu et de Sa rencontre. Tel Moïse, dans la Vallée de Towa où il reçut l’Ordre de retirer ses deux sandales, synonymes des deux mondes, celui d’ici-bas et celui de l’au-delà. Car comme le disait Ibn Arabi’, Moïse était allé chercher du feu pour sa famille mu en ceci par l’amour qu’il avait pour sa femme, et c’est dans cet amour que Dieu lui apparut. On doit se concentrer sur l’amour de Dieu et ne point s’en détourner. C’est à ce moment là, à l’instar de l’expérience mosaïque que Dieu dans sa totalité peut s’épiphaniser.

L’artiste doit-il se soumettre à la même démarche ? Nous avons bien vu que son chemin et celui du mystique se recoupaient jusqu’à se confondre. Cherche-t-il un dieu, un démon ou autre créature invisible ? Il est certain que ce moment d’arrêt et d’attention qui le suspend devant son support, frôle l’attente d’une révélation certaine. Où va-t-elle raisonner ?

Rabi’ met le monde entre parenthèse. Il ferme ses oreilles, ses yeux et tous ses sens à toute connaissance ou appel extérieur à sa peinture. Il se concentre sur ses facultés primitives réduites au minimum. Toute théorie ou maîtrise technique doivent être oubliées et ne demeure que ce qui, par la nature des choses, est difficile à abolir. Il se met entre le sommeil et la veille. Il est tel un danseur sur la braise, il ne se préoccupe ni d’aujourd’hui, ni de demain ni d’hier mais uniquement du rythme qui cadence ses pas en tournoiement infernal. Il ne cherche ni à élaborer une théorie esthétique, encore moins artistique, et vit dans le moment avec tous ses instincts en éveil sauvage. Il dresse entre lui et le monde un mur blanc, encore plus blanc que ses supports. Un mur d’oubli. Quand tout s’est tu en ses profondeurs et qu’il n’entend plus de bruissements, même imperceptibles, il se tient prêt à recevoir la foudre qui va s’abattre sur lui. Il la reçoit ou ainsi lui semble-t-il. Car comment pourrait-il le savoir alors qu’il est sur la corde raide de la vie et de la mort.

« Oublie ce que tu as appris, efface ce que tu as écris », semble se remémorer Rabi’.

Cette phrase qui résonne dans son for intérieur lui vient d’un passé lointain. Il avance dans le désert de son support tel l’ermite voyageur qui ne se retourne jamais pour voir le temps effacer ses traces originellement éphémères. La préparation du support correspond exactement à la purification de l’âme. N’avons-nous pas dit qu’il inspectait sa surface de travail jusqu’au moindre détail ? Pousser l’élimination de l’acquis jusqu’aux abords de l’ignorance. Se tenir dans le silence absolu au point où le simple regard qui sillonne la surface retentirait comme un grincement sans équivalence. Dénudé, démuni de toute fortune, technique ou inspiratrice, il devient l’esclave de cette grande tache blanche qui creuse en lui le gouffre de la mort. Sa délivrance ne relève d’aucune ruse, d’aucune virtuosité technique, encore moins d’un athlétisme spéculatif.

Il est pauvre devant ce haut lieu de la révélation libératrice. La pauvreté est un atout pour celui qui sait en tirer bénéfice. Il faut sacrifier le superflu pour ne garder que le point qui a élu demeure auprès du destin. Ni plus ni moins, s’il dépasse cette limite il rate, s’il va plus loin il se gâte et disparaît. Il s’enfonce dans ses profondeurs jusqu’à la limite de la frontière fatale, aux abords du miroir narcissique où la folie guette tout novice curieux ou égaré sans prédisposition aucune et n’ayant pas reçu l’appel intérieur. C’est là où le langage technique de la peinture, comme la grammaire pour l’écriture, n’est d’aucun secours, la parole l’est encore moins. Le peintre a tout perdu en traversant le long tunnel qui mène vers son propre gouffre intérieur. Il va falloir qu’il réapprenne un autre langage pour retourner à son espace initial. Son regard va devoir s’adapter à la lumière quotidienne de la vie commune. Tel le prisonnier de la caverne platonicienne il reviendra chez ses semblables afin de prêcher la vérité suprême.

Mais de quelle vérité s’agit-il ? L’artiste ne lâche pas prise sur sa brosse trempée dans la peinture. Il la secoue d’une manière saccadée sans même s’en rendre compte tellement le geste est devenu habituel. Son regard ne quitte jamais le fond blanc source de tous les tourments inimaginables. Il ne vit plus que par le regard. Il est transformé en un énorme œil. Le corps tétanisé, médusé et totalement absorbé par ce gouffre blanc. Il s’en imprègne tellement que la blancheur s’empare de l’espace de l’atelier et fait disparaître le regard. L’artiste est dans une nuée blanche.

Cette blancheur absolue, aveuglante, n’a-t-elle pas coûté à Abraham la perte de la vue avant qu’il ne découvre la Vérité Suprême ? N’a-t-il pas regardé le soleil, croyant qu’il était le Créateur avant de se rendre compte de sa substance éphémère ? Moïse n’avait-il pas failli perdre le regard, voire la vie, si la Miséricorde ne l’avait pas mis en garde ; « Car on ne peut voir ma face et demeurer en vie », lui clama Yahvé du haut de sa montagne. Hallaj a payé par sa tête la folie d’aller tournoyer, tel un papillon, auprès de la Lanterne. La présence devant cette lumière n’est pas donnée à quiconque voudrait l’avoir. C’est un dur voyage à travers les chemins rudes et escarpés de l’échelle céleste, pour les uns, et à travers les récifs et les sédiments du corps, pour certains autres. Si Rabia 3, a ouvert le chemin en s’adressant à Dieu dans les termes mêmes d’un amour érotique, ceux qui l’ont suivi ont osé le pas en allant jusqu’à atteindre le Saint Corps selon les textes.

3 Rabia Al Adawia, grande figure de la mystique musulmane, elle quitte les soirées de chant, de musique et de vin pour se consacrer à la vie pieuse.

Selon les philosophies et les théosophies la lumière serait la présence même, voire le principe de tout principe dans l’univers. Le Paradis n’est-il pas assimilé paradoxalement à la fraîcheur et à la lumière ? Géhenne par contre à la chaleur et aux ténèbres ? Le principe de la création de l’univers demeure dans l’inconscient de l’humanité synonyme du lever du jour. Quand à l’aurore, le soleil entame sa venue au monde et répand ses premiers rayons de lumière, l’être qui a disparu la veille prend peu à peu forme et accède à l’existence. Les premiers hommes, ceux qui ont vu l’être dans sa totalité et sa pleine vérité, croyaient à l’effondrement de l’être à chaque crépuscule. De quoi diviniser le soleil et la lumière. L’humanité porte cette trace dans son rêve et dans les plis même du langage.

Devant son support blanc, l’artiste vacille entre l’adoration et la profanation. Peut-il se ruer sur cet espace, maintenant sacré, et le souiller avec de la matière ? Ou arrivera-t-il à l’oublier et ne voir en lui que le prolongement de son cœur et son corps exposés à la foudre de l’advenance de la vérité ? L’artiste est dans un état tel que le choix n’est pas en sa faveur. Il doit se laisser guider par l’appel intérieur.

Rabi’ est dans cette posture juste avant l’intervention picturale. Sa main tourne autour du pot de peinture et attend le moment d’agir. Il est dans une nuée blanche comme je l’ai déjà dit. Il est suspendu entre ciel et terre ou plutôt entre la connaissance et l’ignorance. Soudain apparaît une ouverture dans la blancheur même. L’instant qui sépare l’apparition de la fente et de sa saisie par le peintre n’est en fait que théorique et virtuel. La fente s’opère-t-elle dans l’artiste ou sur le support ? Avant que le regard ne lui revienne, il a déjà déposé la trace sur la surface blanche et creusé un sillon profond dans la matière. Ce fut comme un éclair, un sifflement dans le tympan de l’artiste se fait entendre grondant et fort. Un seul geste, et l’essentiel est déjà là. Aveuglé, exténué, l’artiste ne distingue rien, il s’en va reposer l’habitacle de son âme loin du champ de bataille avec la lumière. Il ne verra le résultat que sous la lumière d’un autre jour. L’atelier, lieu de ce combat est seul témoin de cette réalisation picturale et de cette nuit particulière. Il nous faudra du temps pour qu’on puisse connaitre l’œuvre et déceler ses mystères.

Que s’est-il passé alors ? Quel est le résultat de ce labeur ? L’artiste a vu une ouverture, une éclaircie dans le néant de la blancheur. Une ouverture par laquelle la totalité de l’être s’est déployée sous son regard. La chose même qui exprime le voir ; car qu’est-ce que voir ? C’est, selon Heidegger, « savoir dans le sens d’avoir déjà vu ». Avoir déjà vu l’éclosion de l’être dans sa totalité. Ce n’est donné ni au philosophe, ni au savant mais à l’artiste, au créateur. Ce moment saisi et traduit en mouvement lacératoire sur la surface, redevenue pour l’occasion le simple support qu’elle était au départ, est la vérité ramenée douloureusement des profondeurs.

Un geste rapide, vigoureux et cinglant ! Un geste qui affirme la vie sur cette étendue aveuglante qu’est le support blanc. Un geste, une masse noire suspendue entre ciel et terre. Mais qu’est-ce donc ? Rabi’ travaille-t-il à l’encontre de la nature et de la physique ? Là où la logique veut que l’être dans sa pleine présence soit lumière, blancheur et transparence, Rabi’ le traduit-il en noir ? Le noir n’est-il pas disparition, aveuglement, absence, néant et négation du regard ? Le blanc n’est-il pas la somme de toutes les couleurs et d’où participent la vie et la chaleur ? Serions-nous devant une remise en question de la mythologie de la création ? Rejoint-il ici la grande question « pourquoi donc il y avait l’être plutôt que rien ? » Le rôle de l’art n’est certainement pas d’élaborer des théories et des systèmes. Il soulève des interrogations fondamentales.

À l’encontre donc de la mystique, même si les procédures restent les mêmes, l’art aboutit, en donnant à voir, à la nonlumière comme fondement de l’être. Ceci nous le découvrons grâce à la peinture de Rabi’. Cela n’est pas une mince affaire. C’est une remise en question de toutes les métaphores qui, jusqu’ici, s’acharnaient sur le noir en lui assignant un rôle négatif de non-être. Le geste éclair de l’artiste resplendit et s’impose à la toile comme un surgissement d’un autre espace qui recule, s’efface, s’estompe et disparaît totalement de la présence effective.

Rabi’, après être revenu à lui-même, médite ce produit qui s’est frayé un passage à travers lui pour accéder à l’existence, et donc à notre regard. La vérité n’est pas encore totale. Elle souffre d’un manque indicible et inexplicable. Sa main va instinctivement vers son pinceau, cette fois-ci, et sans quitter le tableau de son regard, sa main trouve, instinctivement encore, la couleur dont son âme est toujours assoiffée, et la ramène vers le tableau pour la loger dans un coin de cette masse noire. « Il manquait peut-être ce petit bout », semble-t-il se murmurer à lui-même. La couleur est primaire, entendez par là, primordiale. Ce n’est pas un choix de l’artiste mais une dictée de l’œuvre. Cette couleur sauve l’équilibre de la peinture mais ne complète point la vérité. Cette dernière est à rechercher dans les œuvres prochaines. Le geste de l’artiste se pose inlassablement et toujours non loin du point final. Tout son travail est une tentative de saisie de ce point primordial. Il répète le même geste mais le résultat n’est jamais le même. Telle la danse extatique où le danseur semble exécuter les mêmes gestes, sur les mêmes rythmes mais à voir son corps il est dans d’autres cieux que ceux que perçoit l’ œil regardeur.

On est pratiquement devant un retour qu’effectue l’artiste après avoir pris le chemin du voyage. Armé du peu de bagage qu’il a du délaisser sur le cours de son chemin, l’artiste revient transformé et complètement étranger à ce monde. Il faut du temps ou un effort considérable pour décrire le chemin à ses semblables ou à ses contemporains. Où a-t-il donc voyagé et pourquoi retourne-t-il ?

Quand les mystiques parlent de voyage, c’est vers Dieu qu’ils l’effectuent. Ils sont mus en cela par l’amour et la nostalgie de l’origine dont ils croient procéder. Dans ce sens les mythologies abondent et les procédés sont nombreux. Les voyages sont alors entrepris horizontalement ou verticalement mais jamais au fond. L’allégorie de Fariduddin ‘Attar, Le Colloque des Oiseaux 4 est éloquente à ce sujet. Mais l’expérience la plus connue dans le monothéisme est celle du prophète Mohammed qui enfourcha le Bouràq, monture céleste, et voyagea de nuit vers la Vérité Suprême. Cette aventure fut reprise par plusieurs mystiques musulmans qui prirent le chemin de la rencontre de Dieu. Si ‘Attar a choisi de rester sur terre et ne faire qu’une allusion lointaine à la personne de Dieu, Ibn Arabi’ a, quant à lui, repris le voyage Mohamadien et est allé même plus loin.

4 Traduit du Persan sous le titre : Le langage des oiseaux par Garcin de Tassy, Albin Michel, Paris 1995.

Dans son célèbre Colloque des Oiseaux, Fariduddin ‘Attar rapporte que les volatiles se sont retrouvés un jour afin d’aller à la rencontre de leur seigneur à l’instar de toutes les créatures. Cette envie viscérale d’avoir un seigneur vient du fait que la créature en procède et est à jamais mue par une nostalgie de retour. Dans une réunion solennelle les oiseaux, après avoir écouté attentivement la description du seigneur (Simorg) que leur a faite la huppe, décident de faire le voyage vers cette splendeur seigneuriale. Seuls ceux qui portaient la marque de sa plume sous forme de transcription sur leurs corps ont vaincu la peur du voyage. Il fallait traverser sept vallées des plus rudes avant d’arriver à la contrée où demeure Simorg. À chaque vallée entamée le volatile devait y laisser des plumes et abandonner du bagage.

« Après la sixième vallée, vient celle de du dénuement et de la mort, vallée dont il est impossible de faire l’exacte description. Ce qu’on peut considérer comme l’essence de cette vallée, c’est l’oubli, le mutisme, la surdité et l’évanouissement. Là tu vois disparaître, par un seul rayon du soleil spirituel, les milliers d’ombres éternelles qui t’entourent. » Selon ‘Attar le voyage se fait vers la lumière, l’essence même de l’être. Les ombres sont abolies et toute trace du noir est estompée et oblitérée.

Ibn Arabi’, par contre, entame le voyage 5 à la verticale vers le corps divin. Il n’avait nul besoin de monture à l’instar du prophète Muhamed, il a escaladé l’échelle de l’âme en se défaisant de ses quatre éléments constitutifs à savoir la terre, l’eau, le feu et l’air. Il avait pour compagnon un philosophe, celui-là même qui prétend pouvoir comprendre l’Être suprême grâce à la raison. On remarque ici qu’Ibn Arabi’ n’emporte rien avec lui qui puisse le détourner de son chemin, ni de son but. La compagnie du philosophe est introduite juste à titre pédagogique. À un moment du voyage, devant le Jujubier de la Limite (Sidrat Al Muntaha) le philosophe sera prié de mettre fin à son ascension, Abraham lui dira que le reste du parcours est accessible par le cœur et non par la raison. Ibn Arabi’ continuera son voyage pour traverser la Lumière où rien n’est perceptible par la vue.

5 Ce voyage est décrit dans le chapitre 167, L’alchimie du bonheur, dans l’œuvre monumentale d’Ibn Arabi’, Les Révélations Mecquoises, Tome II, p. 270, en arabe, édition Dar Sader Beyrouth, sans date

Ce n’est qu’en s’élevant à un grade supérieur qu’il accède à l’Essence obscure (Jawhar Muzlim). La lumière fut desquamée de cette Essence. « Elle est simple, indivisible et sans image. Elle est le côté invisible de tout ce qu’il y a derrière elle, ghayb. » Selon Ibn Arabi’, le retour n’est pas assuré, car des mystiques comme Hallaj sont restés fascinés par la beauté et leurs âmes n’ont pas quitté les cieux même si leurs corps étaient en circulation parmi les mortels.

Le peintre quant à lui opère son voyage à l’intérieur. Plongeant dans le fond sans fond il va à la rencontre d’un destin d’une autre nature, même si les chemins avec la mystique se croisent. Il vit dans la tentative de ramener ce noir resplendissant de l’essence obscure ; le miroir originel. Nul n’est en mesure de narrer la rencontre avec cette essence noire car la dire c’est perdre la raison. Le travail de Rabi’ n’est qu’une tentative continuelle de la ramener vers la surface. Tout en allant encore plus au fond il préserve sa santé mentale afin d’éviter de rester séduit comme ce fut le cas pour Hallaj et d’autres encore. La répétition inlassable et infinie du même geste qui va en spirale creuser le sillon de l’existence sur le support mais aussi dans le corps est le prix à payer pour ramener cette vérité. La ramener même en petits reflets, signes, allusions ne peut se faire autrement qu’en allant puiser dans l’essence obscure, au-delà du bien et du mal.

Je ne cesserai jamais, à l’instar de l’artiste, de répéter inlassablement le même texte.

Moulim El Aroussi

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